文史知识丨王成：雨——渔洋诗中的特殊意象

源济

文史知识丨​王成：雨——渔洋诗中的特殊意象

Original 王成 文史知识 2023-07-31 19:29 Posted on 北京   

王渔洋以“大雅之才”标举神韵，清初之时主盟文坛。其诗作大多含蓄蕴藉，清雅闲远，极富“言有尽而意无穷”之韵致。在他的众多诗作中，“雨”这个意象频频出现，俯拾即是。较之其他意象，“雨”从数量上看是最多的。所以，我们首先可以确定渔洋山人非常喜爱将“雨”写入诗中，而经过多次使用，“雨”由一种自然物象转变为特殊意象，成为一个具有独特艺术蕴涵的重要诗歌因子。

一  渔洋诗中“雨”的表层形态

第一是细，是微。渔洋在修辞上最喜用“潇潇”“蒙蒙”来形容雨，“江南残梦雨潇潇”（《枫》），“五月行人秣陵去，一江风雨昼蒙蒙”（《金陵道上》），“欲折一枝寄相忆，隔江残笛雨潇潇”（《寄陈伯矶金陵》），“一林枫柏雨潇潇”（《自洛河至唐婆岭即事》），“暮雨潇潇水阁头”（《绝句》），“西风近日蒙蒙雨，开遍空山白芨花”（《郎当驿雨中二首》）等。既然是“潇潇”，当然就是小雨、细雨、微雨。渔洋诗中很少“白雨跳珠乱人船”（苏轼《六月二十七望湖楼醉书》）、“骤雨忽如注，急雨翻银涛”（黄景仁《春夜杂咏》）似的滂沱大雨和狂风骤雨的描写，大多数都是“雨来细细复疏疏”（杨万里《小雨》）的微风细雨。虽然有时也出现“百丈柴关水怒号”（《雨度柴关岭》）的骤雨境界，但好像只是叙事，而非主观心境的有意识选择。他的创作情思与诗弦的和声，似乎特别愿意与细雨、微雨拥怀。因此它带给人们心灵的不是狂喜大笑，而是浮现于嘴角的恬静和惬意，所表现得不是“满目江山无限愁”的大悲大痛，而是“无边丝雨细如愁”的淡淡惆怅和忧伤。

第二，渔洋笔下的雨又是凄寒幽冷的。这里显然不是诗人身观肤觉的温度感受，而是他内心心情阴晴不定的一种外在投射。因为我们发现，他的寒雨冷雨总是同愁苦、衰老相联系。比如：“溪声一夜兼寒雨，纵使啼乌亦白头”（《胡桃园夜语》）；“潇潇寒雨渡清流，苦竹云阴特地愁”（《清流阁》），夜雨的寒凉诱发着“啼乌白头”的身世之感，而冷雨敲竹又伴随着人生苦味的体验。描述雨给人带来的客观的冷暖感觉不是诗人关注的所在，他要借以体现的还是他内心的抑郁与悲凉。

第三，从审美视觉的角度看，渔洋的雨不像汤显祖笔下的“雨丝风片，烟波画船”那样，有光的投照，有雨的形体；雨大多是暮雨夜雨，给视觉涂上了一层灰暗与沉黑，甚至可以感受而不可以看见。例如“潇潇暮雨南阳驿，重听吴娘一曲歌”（《绝句》），“刁骚夜雨打吴榜，三月南风燕子矶”（《守风燕子矶》），“郁冈山下雨潇潇，山店寒更断丽谯”（《雨宿山家》二首之一），“巴山夜雨却归秦，金粟堆边草不春”（《马嵬怀古》），“一天暮雨来巫峡，万里寒潮到秭归”（《归州书感》），“江上渝歌几处闻，孤舟日暮雨纷纷”（《广元舟中闻棹歌》）等。这种视觉上不明确甚或看不见的暮雨夜雨恰恰是主体心理上感到渺茫，没有着落，绝无希望的“平行物”，是美学上的异质同构的一种反映。中国古典诗歌运用这个“双边比照”的规律，已经习以为常。姜夔词中讲：“众山清苦，商略黄昏雨”，还有陆游的绝唱：“已是黄昏独自愁，更著风和雨。”

第四，在时间的线条上，王渔洋把“雨”同“秋天”联系在一起。这大概与中国文化把时间本身就作为一种表现媒介、情感媒介极有关系。渔洋诗云：“吴头楚尾路如何，烟雨秋深暗白波”（《江山》），“闺中若问金钱卜，秋风秋雨过灞桥”（《灞桥寄内》），“白门柳色残秋雨，元武湖波澹夕阳”（《登鸡鸣寺》），“扬子秋残暮雨时”（《江上望青山忆日》），“西风忽送潇潇雨”（《雨中度故关》）。按照西方人的自然美学观念，春天的雨多缠绵抒情意味，夏天的雨多痛快淋漓，秋天的雨只有清新爽利，冬天的雨倒是很叫人抵触的。但中国文人自从宋玉悲秋的模式形成后，古诗中“秋雨—哀伤”的连带关系也便牢不可破地成了一种定型。“已觉秋窗秋不尽，那堪风雨助凄凉”（《红楼梦·秋窗风雨夕》），“莫怪独吟秋思苦”，“又是凉风暮雨天”（白居易《秋雨中赠元九》），王渔洋的擅长秋雨，不过是从俗罢了。

二 渔洋对“雨”的主观感受与社会内涵

王蒙先生在《雨在义山》一文中认为李商隐对于雨的主观感受是“漂泊”、“阻隔”、“迷离”和“忧伤”。实际上，在王渔洋的雨诗中也表现出了类似的感受。尽管王渔洋的经历比李商隐要顺达得多，但作为文人的他骨子里所沉淀的千年来的中国文人的多愁易感，在“雨”的触发下以一种慵倦、委婉的方式幽微地表现了出来。不过，渔洋雨诗的社会内涵比李义山的雨诗所表现得要广阔得多。

（一）对自然的爱悦与“雨”。渔洋雨诗中不乏清新明快的描写。如“雨歇西原上，莺花事事妍”（《清明后三日邹平西郭赋诗》），西原雨后莺啼花发，一切景物都显得那么美丽。“雨后明月来，照见下山路”（《惠山下邹流绮过访》），“凌晨出西郭，招提过微雨”（《早至天宁寺》），“仆射陂头疏雨歇，夕阳山映夕阳楼”（《夕阳楼》），“夹岸人家短竹篱，鸭头新绿雨如丝”（《秦邮杂诗》）等，都描写了清新美好的景色，诗中传达出轻松安宁、赏心悦目的心情。但是这一类诗在数量上远不及表达惆怅迷离之作那么多。

（二）叹民伤时与“雨”。在渔洋雨诗中，“雨”意象还出现于反映社会现实的篇章中。如“雨脚射地昼阴晦，急溜鸣檐不知数”，“今年稍稍宜雨旸，黍稷扑扑稻叶长”（《复雨》），“去年旸雨幸无愆，稍稍三农获晏食”（《春不雨》），“忽闻羌笛起，风雨昼冥冥”（《阆中县二首》之一）等，都是即景抒怀，反映清初社会状况，描写民生疾苦情形，表达了对劳动人民的同情。

（三）历史感伤情绪与“雨”。“雨”还出现于追怀古人的篇章中。如“多情最有咸阳草，和雨和烟岁岁同”（《咸阳早发》），“雨过糜城空碧草，春深鹤市半青芜”（《姑苏怀古》三首之一）等，追怀前朝往事，感叹朝代兴亡，发思古之幽情。

当然，渔洋雨诗中主要表现的还是阻隔、迷离、朦胧模糊之感，而且主要是在记游诗、赠答诗和题画诗中，尤以山水诗为多。但是在表现时，他很少议论，只是借景表情达意，具有悠悠清远之韵味。为什么如此表达呢？从触觉意义上看，冰凉的雨水意味着渔洋对人生的感受越来越倾向于内敛式的心灵体验，表现了溶解一切景物界限，指向悠远苍茫空间的审美意蕴。从视觉意义上看，渔洋诗中大多为蒙蒙雨、微雨、细雨，有利于形成岚气缭绕的状态。在这种美妙的境界中，他真正感受到了大自然所传达的韵律，在空旷迷离的空间中，更有利于帮助读者在空间意识方面打破时空的束缚，以达到既“幻”且“真”的境界。从听觉意义上看，“潇潇”为不十分急促之雨声，与表达缠绵惆怅的情思也十分相符。而时间意义上的“暮”“夜”“秋”使雨加入了悲凉意味，在这种凄凉色彩的笼罩下。诗人眼中的青山古寺、寒江冷月与雨形成意象组合，构成了声色交融的独特的艺术境界。

总的看来，渔洋诗中的“雨”意象不仅是作为描述性的意象，也是作为象征性意象出现的。英美意象派早期理论家赫尔姆（Huime）说过，“譬如某诗人为某些意象所打动，这些意象分行并置时，会暗示及唤起其感受之状态……两个视觉意象构成一个视觉和弦。它们结合而暗示一个崭新面貌的意象”（转引自叶维廉《中国古典诗与英美现代诗——语言、美学的汇通》）。在渔洋笔下，“雨”由独立的客观物象内化为诗人情感的组成部分。“十日雨丝风片里，浓春烟景似残秋”（《秦淮杂诗》），客观景物被涂上主观色彩，一种怅然若失之意含于字里行间，以景结情、含蓄蕴藉。“欲折一枝寄相忆，隔江残笛雨潇潇”，“隔江”句未必是实景，可能只是诗人根据抒发感情的需要而虚构的情中之景，意中之象。然而境界幽深，缥缈空茫。“吴头楚尾路如何，烟雨秋深暗白波”，诗意凄冷清奇，“今日相逢如梦寐，禅床歌板雨潇潇”（《岁暮怀人绝句》）等，诗人将自我感情倾注于“雨”上，“雨”不但是环境背景，起烘托气氛的作用，它同时与审美主体的心境融合一致。由于这种自觉地大量地使用，“雨”意象形成了较为固定的意义模式。渔洋在一定程度上推动和促进了“雨”意象的完善发展。这种审美体验可以说达到了一种美的境界，赵执信《谈龙录》中讥讽的“朱贪多，王爱好”，我认为“王爱好”其实就是爱美的意思。

三 渔洋雨诗与“神韵”说

先让我们读两首渔洋年轻时在扬州作推官期间写的小诗。

萧条秋雨夕，苍茫楚江晦。

时见一舟行，蒙蒙水云外。

——江上

晨雨过青山，漠漠寒烟织。

不见秣陵城，坐爱秋江色。

——青山

《江上》写秋雨之夕的长江小景，《青山》写雨后秋日的山色。两诗皆将眼前景置于烟雨迷蒙空间之中，给人以朦胧之感。“雨”造成的效果是空间模糊化，同时，模糊人的视线，将眼前所见之景置于雨雾溟漠之空间，使读者在心理上产生广阔无垠之感，画面在想象中无限扩大，从而形成带意念性的画面层次，给读者留下想象的余地。渔洋本人对这两首诗也很欣赏，认为“一时伫兴之言，知味外味者，当自得之”（《香祖笔记》），意谓此诗是灵感袭来时自然而作，非人力强求所能达到。恰如唐代诗僧齐己所言：“夜雨洗河汉，诗怀觉有灵”（《新秋雨后》），诗的精灵无端地被洗尽星空的夜雨招惹出来，也应了杨万里的一句话：“诗人长怨没诗材，天遣斜风细雨来”（《瓦店雨作》），诗人们把斜风细雨当做了诗的催化剂和天然质料。

渔洋诗论的核心是“神韵”，这一基本思想贯穿了渔洋的一生。他早年编《神韵集》刚28岁，后来编《唐贤三昧集》时55岁，从雍正三年俞兆晟写的《渔洋诗话序》中引述渔洋自述其一生诗学思想发展的一段话（此略）来看，其神韵主张是始终如一，一以贯之的。其实他上面讲的“味外味”与他标举的“神韵”完全同义。渔洋特别欣赏“不着一字，尽得风流”之旨，艺术表现上讲究虚实结合，所谓“文外之旨”“言外之意”“境生象外”“味外之旨”等均由此生发出来，这也是构成艺术意境的关键所在。他的雨诗大多写得烟雨迷蒙，正是神韵说的范本。其写景，意不在清晰，也不追求客观物象的外在真实观感，而是追求超出一般表象的神似，以简洁疏淡之笔传达其清寂静穆、恬淡闲逸的情怀，有“兴会神到”之妙。这种空灵的布局，给我们留下了广阔深沉的联想余地，蕴藉含蓄，恰如中国画“以虚带实”“计白当黑”方法，也正如笪重光在《画签》中所说的，“大抵实处之妙，皆因虚处而生”，“虚实相生，无画处皆成妙境”，朱光潜先生则谓之“无言之美”。

“雨”意象造成的迷离、阻隔，其妙处也正在于使有限空间产生无限之感，人目力虽穷而情脉不断，意之所游在无边无际之处。这也正好与神韵说追求的艺术表现相吻合。“骑马青衣江上路，一天风雨望峨眉”（《夹江道中》），“杨叶州边望烟火，江南江北雨模糊”（《即事作绝句》），“吴山带雨参差没，楚火沿流次第生”（《雨后观音门渡江》），“竹外寒烟瓜步镇，花时细雨广陵城”（《送汪苕文入都》）等，在视觉效果上，“雨”所造成的距离把审美主体与审美客体、审美物象区别开来，形成一种间隔，渔洋神韵说追求的艺术表现也是一种间隔，不是直接进入，是“隔帘看月”“隔水看花”的朦胧境界，“其真正的精神乃是诗人通过对眼前景物的碰撞、领悟，构成画境，然后身心融入，让想象自由地飞驰，从眼前的清晰走向平芜尽处的苍茫，从有限走向无限，从实景走向虚境”（刘再华《王渔洋神韵说论评》，《山东师大学报》哲社版，1989.5）。“隔雨观景”正是这样一种表现。所以宗白华先生说，“风风雨雨，也是构成间隔的条件，一片烟水迷离的景象是诗境，是画意”（《美学散步》）。王渔洋的雨诗不正是自己文学主张的最好的艺术实践吗？

四  渔洋雨诗风格形成之根源

以前不少学者认为士祯早年的诗中有一些哀悼亡明的诗篇，他出身于官宦世家，祖辈有数人死于国难，不过到王士祯辈时，兄弟四人有三人是进士出身，渔洋在仕途上虽有一些波折与沉浮，但总的来看是宦途顺利，优游不迫，最后累官至刑部尚书。作为一个接受了现实处境的诗人，即使有哀悼亡明之意，由于是以“神韵”出之，所以也显得凄惋缠绵，迷离惝恍。他诗中所表达的那种对自我失落的担忧和哀伤，对自我在现实中无力的敏感，都不是用尖锐的语言来表达。“雨”意象的朦胧模糊的特质恰能帮助他发抒那深沉的幻灭感和美丽的忧伤。所以，我认为，“雨”影响到了王渔洋的精神世界，蒙蒙雨雾中，诗人泯灭机心，远离尘俗烦恼，沉浸于物我两化的体验和领悟之中。诗人用“雨”渲染了悠远闲适的氛围，掩盖了人生的不幸与悲凉，淡化了从现实中感受的痛苦，使诗人从精神上实现了对现实的超越，走入宁静和谐的心灵世界。“雨”使诗人疏离了世界，却贴近了大自然，从而更有效地促进了人与自然的融合。当“雨”意象被多次不断地使用后，我们发现渔洋不但有脱离现实、追求隐逸生活的情趣，同时追求一种“人”与“物”、“心”与“境”的统一，即天人合一、物我两化的境界。“雨”无疑充当了一个促使诗人与自然达到和谐的媒体。

赵执信诗云：“蜀山秋雨感漂零，残梦频迴旧驿亭。”（《上元观演长生殿剧十绝句》之一）在这一组诗后有自注云：“余以此剧被放，事迹颇类苏子美。”赵执信18岁中进士，25岁擢升右春坊右赞善兼翰林院检讨。然而正当他春风得意之时，却于康熙二十八年发生了轰动全国的“国恤中宴饮观剧案”，赵执信被革职除名，永不录用，当时他只有28岁，“可怜一曲长生殿，断送功名到白头”，以后50余年一直处于“在野”状态。他与王士祯尽管是甥舅，关系却很紧张，赵、王之争也成为清代诗歌史上的第一桩公案。赵执信为人负气自傲，有狂士之名，罢官以后漂泊四方，心境更是慷慨不平，他无法把自己的性情隐没在淡远悠缈的“神韵”中。所以同样是写“雨”，赵执信《两使君》云：“老翁老翁莫浪语，世事朝晴暮还雨”，把“雨”作为一个比喻性的意象，明显地含有个人遭际在内。他的《夜大雨晓起视庭际花在竹有述八韵》诗，在“夜半梦浸雨，天明庭侵波”的际遇前，高歌竹子的“当风转孤挺，带湿自婆娑”“秋霜凋众卉，争奈此君何”的百折不挠，也明显地含有个人的抗争。他的《烈风行》更是以雨风雷电象征社会的动荡和黑暗。尽管他也有“雨玩山姿晴对月，莫辞闲澹送生涯”的淡怀逸致的描写，然而却是付出了巨大的牺牲之后的体认。代价也太沉重了！

从以上分析看得出，赵、王“雨”诗的风格差异，是由于两人不同的生活道路、人生态度、气质禀性使然。这也正应了我们常说的一句话：风格即人。

——本文刊于《文史知识》1999年第8期