天国的声音 — B小调弥撒（巴赫）

庭榕

大学时曾看到某本音乐书上推荐巴赫的B小调弥撒，那是被赞得此乐只应天上有，人间哪得几回闻。
我的同学看了后头脑一热去买了Robert Shaw 的发烧版本，借来一听后只觉一脑门子的糨糊。最多的感觉就是巴赫在玩人声组合游戏，一会儿是合唱，一会儿是独唱，此处是男声，彼处是女声。此外一句简单的歌词硬要来回兜个十来次，听得好不焦急。旋律也谈不上有多么优美，还不及Enya的美声来得天籁。总之实在不了解这部作品有何过人之处。
时间慢慢老去，我也成了一名基督徒，其间断断续续听过几次B小调弥撒。
近日又放此曲，当音乐响起，不由驻足凝神聆听，那股弥漫在音符中的力量仿佛把天国的荣耀带入尘世，又把世人对上帝的赞美直达天国。

背景
B小调弥撒是巴赫的最后的作品之一，一年后巴赫即过世，该部作品横跨二十几年。据考证1724年最先完成《圣哉经》，《信经》完成于1732年。1733年巴赫奉献《垂怜经》和《荣耀经》给萨克逊的选侯西格斯蒙德三世（Sopsmundm），希望凭此担任宫廷作曲家一职。最后定稿于1749年，此时的他已接近失明。
现在对该部作品的赞誉之词，已是盈满海内，大概唯有以顶峰才可形容其崇高。
但巴赫在最后完成其谱曲之时，却是确知毫无上演的可能，他本人更是无法亲耳聆听，只有在心中想象自己写下的音符。
作为信仰路德宗的巴赫为何谱写天主教的礼仪音乐，此外这部作品既不是出于实用目的，也不是受委托而作，因为它的规模和时间已超出正常弥撒曲的范畴。
其实在马丁路德的宗教改革之后，新教并没有废除弥撒曲，弥撒曲中的歌词更是天主教和新教的共同基石，尤以《信经》为典型。
巴赫采用传统天主教的形式，已是超越教派之间的纷争，纯粹表达自己对上帝的赞美，尤其在完成了约翰和马太受难曲，圣诞清唱剧，以及众多的康塔塔后，这部作品无论在音乐还是在信仰上都是对自己的一个总结。可以想见在经历困难的岁月和糟糕的健康后，当时的巴赫依旧保持着对上帝的信心。
巴赫把这部弥撒分为5部24段，这种分法完全是他的独创，绝无先例。这部弥撒的后半段比较偏向他个人的意愿而完成。

版本
巴赫的B小调弥撒的录音版本很多，本人尤其喜欢Philippe Herreweghe和Karl Richter的版本。
在Philippe Herreweghe的指挥下，此部作品的圣洁度被最大程度地展现，且毫无做作煽情之态，就如水晶般一尘不染，闪烁出耀眼的光芒。


Karl Richter 不用说是巴赫宗教音乐的权威诠释者，他曾担任过莱比锡圣托马斯大教堂的乐师，这也是巴赫生前的职位之一。Karl Richter多次录制巴赫的B小调弥撒，以ARCHIV发行的带有金十字架图案的唱片最为出名。在这部作品中，庄严与神圣是Karl Richter传递给我们最大的感受。



体会
巴赫的B小调弥撒首先是一首宗教作品，它的感人与基督教的信仰息息相关。假如没有对基督教有信仰上的认识，那对这部作品的理解是会打折扣的，只会流于皮毛，而失之内涵。
尽管巴赫因生活艰辛，需抚养众多儿女，而爱慕金钱，但他对上帝的信心却是不容怀疑。“他把过去创作的曲调纳入这部大型弥撒曲，凭此进入更高境界。这不再是尘世的境界，这是上帝的境界。这部弥撒曲是他献给上帝的独一无二、必不可少的完美颂词，是他信仰的表白……全曲位于凡间之上……巴赫知道，上帝不仅在彼岸，而且在尘世。不论他遭受过多少次命运的打击，上帝仍然活在他的心中。”
巴赫作为路德宗的信徒，对原罪论的认识异常深刻。在整篇音乐中，对罪的重点突出随处可见。当作品中有罪的含义出现时，音乐的调性，旋律和歌词的发音都会有明显的变化，以引起世人的警醒。
弥撒曲里的《信经》即是《尼西亚信经》， 此信经为传统基督教的三大信经之一，它确定了圣父圣子圣灵为三位一体的学说，平息了当时的亚利乌异端学说（耶和华见证人的最早历史渊源）。在弥撒曲中《信经》最富有戏剧张力，因为它涉及了耶稣的死里复活，这给了音乐家充分施展才华的空间，详见本人过去所写一文《音乐宣告信仰 ---弥撒曲中的信经》：http://blog.wenxuecity.com/myblog/43234/200912/41019.html
在巴洛克的复调音乐时代，赋格曲是常见的音乐体裁，巴赫和亨德尔把这一技术发展到难以企及的高度。赋格曲是主旋律在不同声部反复进出，并有一个模仿的答题旋律，使整个的音乐织体具有不断增长的紧迫感。
在巴赫的宗教音乐中赋格曲和卡农( 类似赋格曲的体裁，先出现一个旋律，然后将此旋律以严格的模仿形式再现 ) 被运用得炉火纯青，我的感觉就是在宗教音乐中出现的赋格曲和卡农，具有螺旋上升的力量，既会产生信心的升华之感，也会有痛苦的倍加之感，宗教情感被反复渲染和深化。在B小调弥撒更是随处可闻赋格曲和卡农，听者听后自会别有体会。

选段
作品开始的《垂怜经》（Kyrie）中当头二字“Kyrie Elesion（天主垂怜我）”就被巴赫处理得震撼非常，它唱出了世人因着罪，祈求上帝怜悯的恳切呼求，令人无不为之动容。随之在0：40处是纯器乐的利都奈罗（ritornello，巴洛克时代乐队全奏部分的反复部分），接下来是五声部的赋格，源源不断的痛苦和祈求一浪高过一浪。


《荣耀经》（Gloria）一开始就是阳光灿烂的大合唱，“Gloria in excelsis Deo”（在至高之处荣耀归于上帝），“Gloria”（荣耀）和“Excelsis”（至高的）两字的发音一再被延伸，完完全全的是欢喜雀跃之情，三支小号的亮丽衬托更显得合唱的光彩非凡。在2：01处快速的节奏中突然产生一个新的缓慢的旋律，“et in terra pax hominibus bonae voluntatis”（在地上平安归于他所喜悦的人），这个内心美好的愿望与在天的上帝形成明显对比，并逐渐汇合成一股宏流。


《信经》（Credo）中耶稣道成肉身的这一段“Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine，Et homo factus est”（因着圣灵，并从童贞女玛丽亚成肉身，而为人），充满了神秘的色彩，音符的下行预示了基督降世成为世人，“（巴赫）用短小的乐章和简单的结构，传达了对敬畏与神秘的难忘的沉思感…在最后五小节用象征主义手法解释了数字低音，小提琴下降的主题和人声。”
其后3：50处便是著名的被钉十字架的乐章，“Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato; passus et sepultus est.”（在本丢•彼拉多手下，为我们钉于十字架上，受难，埋葬），这段合唱已融合教堂和歌剧院的特色，使之颇具戏剧化。13次反复出现的低音的死亡动机，以及小调的不合谐都使悲伤的气场不断扩张。被钉十字架这段音乐在《信经》中居于中间的位置，前后各有四段，彰显出在基督教信仰中，耶稣为救赎人的罪而被钉上十字架的核心地位。


耶稣的死仿佛宣告了黑暗势力的胜利，但紧接着耶稣从死里复活，音乐在此进入一片灿烂光明之地，与此前的音乐构成强烈对比，小号的最高音和定音鼓的强有力的节奏越发增添了欢天喜地的氛围。
此小段在弥撒曲中是一个从黑暗入光明的高潮点，巴赫发挥出的张力性的情感使人的精神为之一振，诠释出的天国力量使信仰的基石更为牢固。
“Et resurrexit tertia die, secundem uras.。Et ascendit in caelum, sedet ad dexteram Patris。Et iterum venturus est cum gloria, iudicare vivos et mortuos, cuius regni non erit finis”（照圣经第三天复活；并升天，坐在父的右边；将来必有荣耀再降临，审判活人死人；他的国度永无穷尽”。“复活”（resurrexit）的中心词被构成华丽的模仿，在各个声部中此起彼伏，在全宇宙宣告耶稣复活的喜讯。



指挥家切利毕达克（Sergiu Celibidache）在晚年指挥Ｂ小调弥撒，以抒发他对上天的感激之情。他指挥一向不看谱，谱上也从不作记号，但他在指挥此曲时，不仅在乐谱上标满标记，还从头到尾看谱指挥。
巴赫不仅把天国的荣美展现给世人，也使每个听众把自己的信仰融入其中而在心灵上经受一番洗涤。

silicon_beaver

will try AH.

天地

Have to admit that the church goers have an advantage in understanding the background and connotation of Bach's music associated with God and religion.

天地

"指挥家切利毕达克（Sergiu Celibidache）在晚年指挥Ｂ小调弥撒，以抒发他对上天的感激之情。他指挥一向不看谱，谱上也从不作记号，但他在指挥此曲时，不仅在乐谱上标满标记，还从头到尾看谱指挥。"

这段话说明什么问题呢?

庭榕

回复 天地 的帖子

我是这样想的，切利比达什在指挥这部作品上的敬畏之情，即说明了这部作品的伟大，也表达了个人的信仰可与这部作品融合为一。