湖南卫视《歌手》（全13期，2017）

RespectRisk

看到第一个芭乐，不解，以为某种热带风格。看到最后一个芭乐才反应过来说的是ballad. 晕，一定要这么讲话吗？还是大牛的点评好看

源济

《歌手》S01E01
邓柯

对于音乐节目而言，好的阵容是成功的关键，而这季《歌手》请到的歌手们，无论从年龄、地区、语言以及音乐风格上看，在维持了高水准的同时都更加多元了。

希望他们能彼此激发出更好的音乐。


一、迪玛希《一个忧伤者的求救》

原唱 Daniel Balavoine，原曲 a 小调，音域 A2 - E5，迪玛希版在 b 小调，音域 B2 - E6

令人窒息的演唱。

对于男歌手而言，C3 以下，声音的音量和音质就会开始逐渐下降。而想实现稳定而有质量的 A4 B4 高音（通常高音出现在歌曲高潮，会格外受到关注所以必须完成得毫无瑕疵）难度也是很大的。所以我们听到的大多数流行歌曲的音域只在一个半八度（18 key）左右。达到两个八度（24 key）的歌就已经很考验歌手的演唱能力了（比如汪峰的《春天里》，音域为 B2 - B4），而像《洋葱》这种音域达到两个半八度（29 key）的歌已经可以视为歌手演唱能力的试金石了（并且很多人都会完成得有瑕疵，或者低音哑或者高音紧或者兼而有之）。

而迪玛希版《一个忧伤者的求救》的音域宽达三个八度加一个纯四度（41key）。其中，副歌的第一句「J'ai jamais eu les pieds sur terre」的音程已经达到了两个八度（连续两个 b小调主和弦分解上行，从 B2 到 B4），然后第二句「J’aimerais mieux être un oiseau」又上行了一个纯五度达到 #F5。如此剧烈的旋律上行发生在短短的两小节内，需要演唱者具极强的发声位置切换力和控制力，以及足够强大的气息作为支撑，所以原曲的旋律只上行到这里，便可以登上「最难唱的XXX」之类的榜单了。

而迪玛希完全没有满足于此，而是在此基础上大幅增加了海豚音（哨音）的华彩段落，旋律线上行到了 E6，而且可以演唱 B5 持续高音，并完成强弱变化及装饰音，和那种碰一下高音刷刷账面音域数据的完全不一样。总体看来，迪玛希在演唱上的超强能力主要表现在：1、音域宽（除了高音，B2 低音的质量也非常好）2、控制力强（可以在快速上跳和下跳时维持音准并完成颤音）3、音区切换自如（尤其是可以从 C5 连续上行到 C6 从而保持旋律的连贯，而非大多数人那样在需要炫技时先结句然后稍作调整再大跳到海豚音区）。

我在节目第二期录制时第一次听他现场演唱，也第一次有了被彻底震撼的体验（相信我我还是见过些世面的）。那些要与迪玛希同场竞技的歌手们，不知道心中是怎样一种感觉——我反正觉得袁娅维和光良整首歌唱得都有点心神不宁。

对于能力如此超凡的歌手，音乐反而不是目前的讨论重点。精湛的技巧本身就带有巨大的艺术震撼力。


二、袁娅维《阿楚姑娘》

原唱梁凡，袁娅维版 E 大调转 F 大调，音域 E3 - D5

此曲基本继承了 Tia 在《中国之星》上的版本，改动之处主要是引入了箫，增加了一个散板式的引子，并在主歌段作为歌手主旋律的填充和伴随，强化意境。《阿楚姑娘》最早在《中国好歌曲》上出现时，配器是受到了限制的（《好歌曲》为了让听众的关注力更关注在歌曲本身，不让选手用太多乐器，所以最早的版本是没有弦乐组的），但这首歌从词曲形态上是很适合用弦乐烘托气氛的，所以不论是原作者梁凡重新制作录音室版，还是袁娅维在比赛中翻唱，都不约而同地使用了大段弦乐组铺底+民乐吹管穿插的编曲方法。

从演唱上看，Tia 总体上情绪推进得算是到位（这本来就是抒情歌再推就爆炸了），声音细节也呈现得足够。不足之处在于速度处理有些过度自由：抒情歌在演唱时确实需要一些速度变化（比如在某些段落轻微拖拍增加情绪张力），但一般要再下一句句首回到原位（为的是和其他伴奏声部的重排重合）。Tia 的自由度处理得稍微有点失控，在歌曲中段应该开始紧凑起来（这样才和首尾的「散」形成对比）。

当然，袁娅维成绩不理想还有个重要原因就是听众们还没从第一首中回过神来（要不停地分心回味刚才的震撼）。


三、光良《第一次》

原版 C 大调转 D 大调，音域 E3 - B4。现场版降 1key 在 B 大调转 #C 大调，音域 bE3 - bB4

比起最早的录音室版本，现场版的前奏使用了长笛，并在主歌段和大提琴一起作为点缀。重写了桥段，之后的副歌段也略有调整。歌曲整体还是继承了原版的编曲。

演唱上，光良的音色保持得不错，有叙事感。但之所以说他有点心神不宁是因为他在主歌部分也出现了拍子微微卡不准的情况（但因为歌曲前半段都使用了钢琴柱式和弦所以重拍稍不重合听起来就很明显）。此外，有几处几乎把词唱串了（咬字过程中挽回了错误），比如间奏前的副歌段中那句「二十四小时没有分开过」，以及桥段前副歌段中的「那是一起相爱的理由」，桥段后的「那是一起厮守」等等。


四、杜丽莎《Imagine》

原唱 John Lennon ，杜丽莎版在 F 大调转 G 大调，音域 A3 - D5

杜丽莎奉献场了自信而沉稳的表演。《Imagine》词曲历久而经典，原版编曲的参考意义已不大。而且这首作品重意境重文本，旋律固然优美但起伏有限，是首需要精心品味的作品，比赛要求的是用一首歌圈到票，所以改编时需要仔细拿捏好分寸。

杜丽莎的版本整体效果不错，把歌曲切分为前后两大段，第一大段中除了氛围音色外只用键盘和吉他穿插，随后引入弦乐组。转调后进入后半段，节奏声部加入。这版编曲的巧妙之处在于：1、前半部分简化织体（甚至比原版里的柱式和弦伴奏还简约）后同时让歌曲进行速度出现微微的变化（但还达不到渐慢或者自由节拍的程度），从而给了歌手以处理空间；2、在编曲经过简化的前半段的烘托下，转调后 full band 给了听众足够的听感对比，传递出了庄重和辉煌感，但又不至于过于繁复背离原曲初衷。

而保障编曲意图顺利实现的，是杜丽莎稳定且具备足够变化的嗓音，以及她与乐队的默契（吉他键盘贝斯鼓全用的是她自己的乐手）——只有杜丽莎是不用 Program 的。


五、狮子合唱团《Lion》

原版 b 小调，音域 B3 - D5，现场版原调原音域，最后有一个 #F5 高音

「狮子合唱团」是萧敬腾个人投入了大量资源组建的，除了为了实现自己的摇滚梦，很重要的原因是萧敬腾想用这种方式引发年轻听众对于乐器的关注——要知道 Skrillex, Zedd, Alan Walker 这些电音制作人干活时已经几乎不需要乐手了，他们自己用笔记本做完声音、录完人声、导出音频后找人缩混一下就可以作为成品直接发行了。电音越来越成为世界的主流，而按照这个趋势发展下去会引发一连串的后果，比如乐手生存空间减少、乐队解散乐手转行、行业后继无人等情况。这对于乐坛是好是坏我在此不作评论，但萧敬腾为了推广摇滚乐、推广这种传统的电声摇滚乐队，凭一己之力组建狮子合唱团，并承受大量风险投入资源运营，我对此还是怀抱敬意的（不然以他的江湖地位随便上上通告就好了又省事又挣钱干嘛还得像新人那样到处卖力跑宣传）。

狮子合唱团的同名主打歌《Lion》继承了很多七八十年代的流行金属乐的特点，包括主音吉他与节奏吉他的音色、句尾切分、双底鼓双踩、大段离调 solo 等。歌曲音域低点竟然出现在 hook 句（ We are the lion）且副歌段旋律音域反而整体低于主歌段（流行歌才不会这么写），有股很正的七八十年代的流行金属范儿（吉他手力Q更是顶着一头典型的 Glam Rock 式长发）。

表演方面，前奏加了很长一段引子（亮相意味很浓），后面基本继承了原曲的编曲，萧敬腾演唱上面有些小瑕疵（有个 #C5 破了没救回来，最后一句副歌的高音没信心把麦拉远了）。但狮子最吃亏的一点在于音乐风格带来的听觉劣势——摇滚乐是所有流行音乐风格里人声比例偏低的，或者说音乐比例偏高的。换言之，人声在摇滚乐里更有「被浸入」的感觉（这也是摇滚乐的基础审美原则之一）。而大多数电视节目中的摇滚乐，人声的音量都会提升而其他器乐都会衰减。这有时和审美有关（混音时需要保证人声先被听清），有时和回放设备有关（人声所在的中高频段的回放效率通常高于分布着吉他贝斯鼓的中低频段）。狮子在现场的演唱人声与乐队的比例非常恰当（萧敬腾的声音很清楚但失真吉他和鼓又提供了足够的气势与震撼感，以及是的第二期录制时我去了现场，知道了结果但写文章又不能剧透的感觉真是太纠结了），但在电视（或者其他终端）上听，萧敬腾的声音就显得突兀于乐队，单薄而干裂。这影响不到现场的投票结果，但会引发观众们的疑虑和误会。


六、谭晶《再见青春》

原唱汪峰，原曲 a 小调，音域 E3 - G4。谭晶现场版在 d 小调，音域 A3 - F5

谭晶老师这首歌选得有点问题。先说原曲，《再见青春》是首兼具压抑和惆怅的作品，压抑感直接表现在旋律上：第一遍的副歌旋律高点仅仅到了 E4（还在中音区呢），而且在反复过程中丝毫没有突破的意思，而在第二大段的副歌中也仅仅到了 G4（勉强算进入高音区了）。旋律在发展或者再现时也显得很小心，没有过多的处理和变化。在演唱完毕后反而进入了近三分钟的尾奏，先是淡下来的钢琴弦乐，然后鼓吉他纷纷加入，音乐仿佛从此才被激活，然后掀起了一波又一波的高潮。结构上有点像《晚安北京》（但前面的主旋律没有《晚安》那样富于变化），在尾奏中达到了音乐的高点，但结尾连一句点题人声也欠奉。这七分钟的作品完完整整地听下来，「压抑感」是一定会出现的。其实汪峰老师这些年虽然越来越正能量了，但他早年见的那些歇斯底里却一直延续在音乐里，只不过随着年龄增长而逐渐变成了愤怒、躁动、压抑、乃至沧桑和悲悯。这也是他音乐中最为闪光的地方。

但谭晶老师没有这种特质——圆融（我难以从他人创作的晚会歌曲里倒推出她的性格但她的声音至少给人圆融感）的谭晶很难让人产生这种压抑感，就像一路顺遂的人谈起青春也大多是幸福的回忆那样。另一个更实际的问题是：这歌的音域不够谭晶耍的——第一段副歌直接就翻到了 D5（如果按照汪峰的版本平移到女声的调上，这段应该只唱到 A4），后面已经没什么空间让她再上翻处理了（顶多抡个 F5，再往上翻歌曲结构就失去平衡了）。既不压抑，爆发力也嫌不够，两头都没占上。

其实我对谭晶老师之后的表现还是很有信心的，只要选到旋律线条更富张力的作品（比如《海阔天空》、《一样的月光》之类），情绪表达有没有偏差不论，单从声音呈现上也会很有优势的（当然有信心的另外一个原因是第二期节目里谭老师唱得实在太好了）。


七、林忆莲《不必在乎我是谁》

原版 C 大调，现场版 C 大调转 #C 大调

圆满的表演。林忆莲不仅用歌名表达了自己态度，而且如今重唱二十多年前的旧作，不仅不用降调，反而在歌曲后半段升了 1key。这版《不必在乎我是谁》也没有动结构，保留了原曲的主副歌段（明白竞演的亮点在哪）但重写了器乐段落（前奏间奏桥段，二十多年过去了总得提升一下技术规格嘛）。Sandy 的演唱从节目音视频中可谓无瑕疵（即便考虑到有修音因素，那瑕疵程度在现场也可以忽略不计）整体流畅而精致，兼具旋律美感和语言韵律，just like before。

从几周前的湖南跨年春晚上的表现上看，Sandy 虽然会存在一些气息和细节上的不稳定（毕竟年纪到了），但总体状态保持得还是非常好的，驾驭起抒情歌来，演唱技能完全不是问题，就看之后的选歌和编曲了。

源济

《歌手》S01E02
邓柯

一、光良《那一段日子》

原唱巫启贤，原版 E 大调，音域 #C3 - #G4，光良原调原音域

本期我在现场。光良的嗓音听起来非常有质感，温暖、柔润，但音色的光泽和清晰的唇齿音又可以保证整体声音的轮廓和锐度。这样的声音拿来唱那种叙事感很强的情歌非常合适（这种相得益彰的搭配感也是光良此前音乐事业得以取得成功的保障之一）。而《歌手》的音频系统其实更好地展示了光良的音色特点，兼顾了光良在中频的丰满和高频的清晰度，在现场听来让人非常享受。

但是光良的短板也是显而易见的：1、难度低（这也不是短期能解决的问题所以不展开了）；2、难度不足的同时，作品形态又太简单（四平八稳的抒情歌，缺乏推进力，编曲上也没玩花样）。音域劣势完全可以用律动用编曲来弥补嘛（想想第二季的张宇）；3、最关键的问题：作品力道不够。

《那一段日子》是巫启贤 1988 年发表的作品（编曲是吴庆隆老师呢），作品的情感表达很真挚但总体上看也就算是对青春期的怀念（毕竟发表时巫启贤也才25岁），虽然谈不上「为赋新词强说愁」，但也难以再升华出更深刻的内涵或更厚重的情感（可能恰好深深感动了 18 岁的光良？）。此外还有一个偏差在于：大陆七零八零后的青春期，大多处在物质匮乏和精神苦闷的双重压力中（所以他们会听罗大佑、会听 Beyond、会听崔健），他们对于《那一段日子》中那种失恋时有音乐有啤酒房子门前还有两只狗（冬冬和Rocky）的小康生活完全没有共鸣。很难想象现场平均年龄超过三十岁的大众评审会因为一句「这是我年轻时听的歌」就全身心带入到作品所描绘的场景中。

音乐性上的不足完全可以用文学来弥补（甚至对于某些艺术家比如 Dylan、Leonard Cohen 而言，音乐更像是文学的支撑）。四十有六的光良老师如果能唱些格局更大的作品，效果会好很多。


二、谭晶《九儿》

原唱韩红，原调 b 小调转 #c 小调转 #f 小调，音域 A3 - #G5，谭晶原调原音域

《九儿》是近年来非常出色的一首带有民族风格的声乐作品，作曲者阿鲲是位非常善于用西方音乐技法来创作带有浓郁中国风情作品的作曲家（《舌尖上的中国》的配乐就出自他手）。先简单分析一下作品（韩红老师的原版本）。全曲是由一个乐段不断反复构建而成。乐段看似只有短短四句，但写得非常优美而巧妙：

身边的那片田野啊

Bm G

手边的枣花香

E #F

高粱熟来红满天

B E

九儿我送你去远方

G A Bm

(如果在钢琴上演奏时注意和弦要使用开放排列)

从中国传统音乐的角度分析，此曲应视为雅乐羽调式（67123#456）。前两句是非常稳定的 b 小调（从主和弦 Bm 发展到了属和弦 #F），深沉厚重，第三句突然转到了明亮 E 大调（而且是建调力非常足的属到主：B - E），随后马上又顺势转回 b 小调。第一句呈现、第二句巩固、第三句发展、第四句收尾点题。篇幅短小但色彩绚丽、变化丰富，非常典型的「起承转合」式结构（同时请把歌词文本带入音乐结构中自行比对）。

随后阿鲲通过连续的升调来推动音乐进行。在 b 小调呈现后升 2key 到了 #c 小调，完成后稍作调整后直接转到了 #f 小调（陡升 5 key），而同样的乐段在新的高度上也绽放出了新的情感。此处的真声 #G5 是整曲点睛之处，也是演唱难点。韩红的演唱低位细腻委婉而高音饱满澎湃，完整地实现了作曲者的创作意图。

韩红和阿鲲的原版也有个问题在于，《九儿》作为电视剧主题歌有时长限制，所以原版歌曲总长度才两分半（前奏还有40多秒），所以阿鲲才能摒弃主副歌结构，用这种简约的方式来写歌，而这个长度的歌曲肯定无法满足《歌手》节目的竞演要求（歌至少要在四分钟以上）。在闫天午老师的改编下，歌曲扩展到了将近五分钟，织体的和声色彩在原曲的基础上有所丰富，唢呐的串联堪称点睛之笔。新版不仅继承乃至升华了原曲的意境，而且丝毫没有累赘感，真是见功夫啊。

对于谭晶本轮的表现，我们抱着学习的心态去审视更妥当一些，因为民族声乐本来就是谭老师的看家手艺。演唱上音准气息稳定、咬字圆润得体，连续两个 #G5 强音非常显实力。此外相比原曲，谭晶在演唱中增加了很多传统戏曲的声腔处理（比如滑音、上行跳进时的气息爆发等），把歌曲的色彩处理得更饱满而地道，当得起「歌唱家」这个 title。


行文至此，其实我更想借此机会聊聊民族通俗音乐，也就是所谓的「民通」。

很多大家耳熟能详的民歌都是作曲家们在收集到的真·传统民歌的基础上改编再创作（经常会运用到现代音乐创作技法）而成的，很多学者会把它们归类为「新民歌」。这并不代表民歌就不纯粹了，反而是在某地区口口相传、版本不一的民歌，经过作曲家的收录改编后常常会变得更优美、紧凑，区域（或者民族）特色会提炼得更鲜明，比如《在那遥远的地方》、《远方的客人请你留下来》、《花儿为什么这样红》、《美丽的草原我的家》等。民族唱法（各大音乐院校的民歌专业）也一样，都是在传统民族唱法的基础上又借鉴了美声唱法的特点总结出来的，既保留了传统特色，同时又能够实现更为饱满圆润的声音（引入混声发声法），从而可以驾驭更丰富更庞大的作品。

尔后我们国家从计划经济体制转向了社会主义市场经济体制，开始放开文化与演出市场，中国也诞生了真正意义上的音乐产业。在中国音乐产业的发展过程中，很多作曲家和歌手也开始尝试把一些通俗音乐元素加入到传统音乐当中来，从而更利于传播和接受，这就是所谓的「民通」。虽然这几十年来也涌现了许多优秀的民通作品如《黄土高坡》、《少年壮志不言愁》、《青藏高原》等，但总体上看占据市场主流的还是欧美日韩音乐，以及受其影响的华语流行音乐。民族化的流行音乐作品在市场上还相对边缘化，缺乏相应的资源和人才，自然也就缺好作品（蹩脚之作倒挺多）。导致在大多数普通听众印象中，很多「民通」作品要么太老，要么太土，要么太假。

但这并不代表民族音乐就应该被边缘化。换个角度看，其实世界上所有的流行音乐风格，除了少数风格如电子乐是因为新技术的发明而出现，其他绝大部分音乐风格都是在各地区各民族的传统音乐的基础上逐渐演变而来。欧美很多发达国家在一百多年前就完成了工业革命、逐渐建立了传媒网络，传统音乐也早早在市场的驱动下不断演进、改编、优化，逐渐发展出了各种形式精巧的音乐风格。比如包括了布鲁斯、福音（Gospel）、蓝草（Bluegrass）的美国根源音乐（Roots Music）其实就是美国的传统音乐，但随着时间的推移它逐渐发展出了爵士、摇滚、R&B 等等一系列的音乐风格。中国传统音乐只是缺乏了这个逐渐消化改进以便对接市场的阶段，在隔绝几十年后重新开始直面已经进化了 N 个世代的欧美流行音乐时，自然会落些下风。

一个民族（或者区域）的音乐不是单独存在的，而是和本地区的语言、地理环境和生产生活方式密不可分的。例如北方地区干旱多山，方言多棱角，山歌起调高（全曲高音通常出现在第一句，起到打招呼的作用），旋律多跳进；南方多丘陵，方言相对柔和，旋律多级进等（更多信息可参考中央音乐学院钱茸教授关于「民族语言音乐学」的相关研究）。从物质决定意识的角度理解，自然环境决定了人的生产生活方式，继而投射在语言、音乐、戏剧、宗教、饮食服饰、建筑装饰等等领域上，它们相互影响彼此关联，这些事物的总和，构成了文化。

对于现代人而言，这些复杂而隐秘的关系隐藏在我们日常的都市生活之下，你甚至无从察觉。但在某个不经意的瞬间，它又会突然闯入你的生活，把你脑中的记忆和体内的序列串联成一个你从未想过而又笃定无疑的线索——这就是文化的力量。想象一下那些在城市生活多年后返乡省亲的漂泊之人，一边感触于家乡的落后与陌生，一边又忍不住遍访故地以便和少时的记忆碎片一一对应。突然你看到乡间的祖屋，看到了山上隐约的祖坟，看到了祖辈挥洒了汗水的土地，也仿佛看到了劳作的双亲。你看到了离家的自己再也没有回来，乡愁击中了你，你哭了。此时此刻，任何突然响起的流行音乐都会显得轻飘、混乱且不合时宜，不论它是摇滚、嘻哈、电子……它们和你所处的文化没有足够的关联。只有，民族音乐才能呼应、甚至激发你内心的共鸣，它能告诉你关于你的一切。

当然，前提是得写得好啊。

想写出好民歌就需要了解当地的风土人情、方言特点和生活习惯，然后选择恰当的音乐素材融合到自己的创作中，否则那些文化暗号都对不上。

最后，《九儿》算带有明显北方汉族特征的新民歌。


三、袁娅维《Love On Top》

原唱 Beyonce，原曲 C 大调，尾段连升 4key 至 E 大调，音域 G3 - B5，袁娅维音域 F3 - B5

相比原版，Tia 的版本主要改动在于：在歌曲前面加了一 #C 大调（调式游移，姑且视为大调吧） 的《Crazy Race》作为引子，而后进入《Love On Top》，尾段并没有像 Beyonce 那样反复了四遍每遍升 1key，只是提了 2key，但高音也给到了 B5（而且是强长音），音域账面上比原曲还宽（低音下探到了 F3）。

即便把五季节目放在一起，袁娅维这首歌也是名列前茅地难。音域是其中一个方面，难点还包括律动（N 个切分接口、不同的律动层次）、音准（大量半音变化音装饰音）。原曲实在太难，尤其是在升到 bE 和 E 大调时，副歌的符点旋律已经走到了 E5 高位（还有一个上跳五度的 B5 等着呢），估计 Tia 实在唱不动，所以升到 D 大调后就没有再继续升了（而是在 D 调唱了一个六级的高音 B5，把账面的音域顶了上去），在现场听着真假声切换已经有点没劲儿了（要知道很多时候歌手累的话是假声或者弱唱时先使不上劲儿，然后才会蔓延到强音上）。Tia 真是使用了全力啊。

我一直觉得袁娅维是那种稍微有点悲情色彩的歌手，因为她爱上了 Soul 这种在中国很难火起来的音乐——我听她讲过她自己的故事：当年来到北京上学，在朝阳公园那边的一个酒吧里听到了一种让它突然沦陷的音乐，然后她知道这种她疯狂爱上的音乐叫 Soul，她觉得这是她的本命（确实也是，因为这种风格她唱得最好，而她唱难度明显更低的《阿楚姑娘》效果反而还更差一些），可是 Soul（以及很多黑人系流行音乐）的律动、旋律形态、歌曲结构都和中国人的欣赏习惯存在明显差距。分享一个小细节：Tia 在唱这首歌的时候，前半部分有少数听众在鼓掌打节奏，打的是反拍（也就是 4/4 拍中的第二拍和第四拍），而这也是很多黑人系风格的基础律动。而在 Tia 示意大家一起鼓掌（而且她明确地示意了打反拍）、绝大多数听众起立一起鼓掌后，鼓掌点就变成了正拍（4/4 拍的第一、三拍），和节奏声部的中排完全错位。注意：能来到《歌手》录制现场的，已经是经过节目组层层筛选过的有一定文化程度和作品阅读量的音乐爱好者了。

感觉在相当长一段时间内，袁娅维可能都很难凭借 Soul 获得与她实力相匹配的成功。


四、迪玛希《Opera 2》

原唱 Vitas，原调 f 小调转 #f 小调，音域 C3 - #C6，迪玛希在原调的基础上多升了 2key，从 f 小调升到 #g 小调，音域 C3 - #D6

本期节目在第一期节目播出前的一天进行录制，也就是说，这首歌是我听到的迪玛希唱的第一首歌。唱完之后我心里就只剩下两个字：震撼。

对于如此一首超高难度的炫技歌曲，不仅在原唱的基础上多升了两 key，还在 D6 高位复制了 Vitas 的炫技处理方式（持续长音切断后重启），低音也完成得清晰到位。我彩排和正式录制时都听得非常仔细，迪玛希也表现得非常稳定自如。据（迪玛希的制作人孔潇一老师）说他的音域上面还有余量，看着他在舞台上抡胳膊甩膀子那劲头，这话我信。

不过，在我在家里收看这期节目的播出版时，这种震撼感在某种程度上有一定的削弱。一方面是因为我之前已经提前领教过现场版（还看了第一期的《一个忧伤者的求救》），此外，迪玛希最后的高音（大多位于极高的频段）经过电视信号的压缩后，也不像现场那样兼具圆润和力量感。

很多人对技术与艺术的关系理解得太片面了。他们甚至会本能地把技术和艺术对立起来（诸如「炫技一定不走心之类」的论调）——要知道，精湛的技术是自带美感的，否则杂技以及很多极限运动项目就没人看了，《泰坦尼克号》十五年后重新制作的3D版应该也没有观众买票了。同时，精湛的技术也是先于审美的，因为创作者和欣赏者，都需要一段时间来适应更新的技术（比如摄影、合成器刚发明的时候，并没有构建其与之配套的创作理论和审美体系）。

所以我们不能指责迪玛希在「过分炫技」，因为人家选的《Opera 2》就是一首炫技歌嘛。我们也不能指责迪玛希和《歌手》节目组一味推崇高音，向观众传递错误审美观——我倒是觉得让迪玛希炫一炫，有利于让观众们直观感受到顶级歌手的发声技巧能有多强大，以及歌手的发声技巧练到什么程度才有资格炫（也避免被半吊子炫技歌手忽悠）。

当然，能够充分发挥迪玛希的音域和技术特点（并且观众还容易接受 which 直接关联比赛成绩）的歌也确实并不算多。前两期高调空降（在现场评委基本不认识他的情况下都夺冠了），之后就可以调整一下歌路了（有节目播出打底，之后观众总会投点印象票，压力没有那么大）。


五、杜丽莎《卡门》

杜丽莎版 a 小调 / A 大调，音域 A3 - #C5

此曲出自比才的伟大歌剧《卡门》第一幕中著名的女中音咏叹调《L'amour est un oiseau rebelle》（爱情像一只自由的小鸟），在一些场合会被简称为《哈巴涅拉》（Habanera），《卡门》则是更省事儿的名字。

这首歌让杜丽莎老师演绎得有点偏差。歌剧中这首歌是魅力十足的女主角卡门在阐述爱情观时借机撩汉，（以当时的标准）算是大尺度唱段，歌手演唱时（不论是在歌剧中还是在音乐会上）都会辅以相应的表情和肢体动作。但有个问题是杜丽莎老师的外型……我就不多评价了，总之她走妩媚性感路线实在感觉有点错位，像上一场那样往人间大爱那方向捯饬效果就挺好啊。

此曲的演唱有个问题在于，流行歌手通常会使用相对「白」（真声）的嗓音来演唱这首歌，而开嗓第一声「爱情」作为一个前置了上行大跳滑音的长音，对比起歌剧的版本，就会显得特别干瘪（张惠妹唱起来也是一样的）。杜丽莎老师另外一个没太处理好的问题是，这首歌的自由节奏用得太多了。刚把速度唱起来之后就暂停重启，重启时第一拍总还不容易卡准，杜老师还不喜欢用 program，所以梁翘柏老师还得在台上摸着黑指挥弦乐组……

对于当年那些难以接触到西方歌剧、音乐素养有限的华人听众而言，用流行的方式给他们唱中文版《卡门》是有意义的。不过在资讯如此发达的今天，就没必要再唱这种改编了好几手的简化版了吧。以杜丽莎老师的能力，好的粤语英语歌可太多了。


六、狮子合唱团《你是我心爱的姑娘》

原唱汪峰，原版 g 小调，音域 D3 - bB4，狮子原调原音域

让我听得很舒服的一首歌。

汪峰的原版旋律有种质朴美感，从音乐形态上更接近民谣，以木吉他打底，铺了大量的弦乐，鼓组用的鼓刷（没有鼓槌打出来得那么硬），完全没有用失真音色。狮子的版本改编得很巧妙，他们发现了原曲基础律动中的三连音结构，而这个结构又是 Blues 的突出特征之一，所以顺势就改成了抒情摇滚了（继承了很多 Blues 元素）。相应的，配器也有所调整，电琴的音色调得很复古，还安排了大段的双吉他 Solo，范儿非常正，可见编曲者，也就是吉他手力Q 对摇滚的理解还是相当到位的。

乐段上的调整也花了不少小心思。比如前奏部分把《你是我心爱的姑娘》的主歌第一句与吉他大师 Gary Moore 著名的《Parisienne Walkways》的主题前奏融合在了一起、第一遍 Pre-Chorus 段结束进副歌时延长了一个小节（用以增加张力）、取消间奏而把时长留给位于 Bridge 段的双吉他 Solo、最后在尾奏时并未使用大力散镲那种流俗收尾，而是弱收于《天空之城》的主题变奏，等等。这一系列的改编既忠于原曲，但又做了符合自己定位（和音乐形象）的调整，引入的新元素也能和歌曲现有结构互相搭配。每个改编的动作都不大，歌曲也行进得既流畅又丰满，你丝毫感觉不出来它比已经算挺长的原曲还长了一分多钟（全曲超过六分）。

在这种情况下，就不太需要靠歌手提音域或者使用非常规唱法来提升音乐张力了，因为音乐元素已经安排得相对合理而丰富了，而萧敬腾就可以专注到细节的处理上。这种对音乐处理的分寸感或许才是《我是歌手》这个节目最初所追求的吧。


七、林忆莲《无赖》

原唱戴佩妮，原曲 bA 大调，音域 bE3 - C5，林忆莲版提 2key 到 bB 大调，音域 F3 - D5

戴佩妮这首《无赖》是首写得非常纠结拧巴的歌，词中的拧巴不用我解读了吧，拧巴表现在旋律上就是全区旋律充斥者大音程上下跳进，而且都是七度八度的跳进。比如「模糊的对白只剩我在专注 / 我在解读」，「只剩我」上跳六度后马上下跳七度，「在解读」上跳七度（而且是在反拍切分点），这还是主歌。到了副歌跳得更厉害：「一味享受着那遗失的澎湃」，「享受」下跳八度，「那遗失」上跳八度，又八度下跳回来，「的澎湃」有时还会再跳上去。

用旋律旋律线的剧烈震荡当然和歌词很配，但难就难在了演唱上。虽然整体音域不算高，但密集大幅度的跳进是非常容易让嗓子暂时失去控制力，进而影响到音准，但我在彩排和正式录像时听 Sandy 的音准控制得非常好。此外 Sandy 另外一个技术特点在于，气声比例、颤音幅度、发声力道、爆破音速度等演唱要素的控制力都非常好，而且很多细节处理得像和人说话一样，演唱的同时也有一种语言的美感，这种处理方法会大大提高这种抒情作品的感染力。当然，小瑕疵也有，比如在歌曲第一套主副歌中，有些连续切分的地方有些拖拍，有几个字（比如第一个「我在解读」）咬得不肯定。到了歌曲中段以后就调整回来了。

林忆莲属于相对内敛型的歌手（从技术特点到技术风格上都是），而内敛美的传达需要时间。


我心中三票投给：迪玛希、谭晶、袁娅维（然而并没有票让我投）

源济

第5期 2017-02-18：林志炫侧田强势夹击“双补入” 迪玛希奇招应战演绎“抖腿神曲”

源济

《歌手2017》第五期单曲纯享版

迪玛希《Uptown Funk》
杜丽莎《爱是永恒》（粤语）
赵　雷《月亮粑粑》
张　杰《默》
林忆莲《克卜勒》
狮子合唱团《It's My Life》
谭　晶《赛里木湖的月光》
林志炫《你永远不知道》
侧　田《命硬》（粤语）

大牛Steve

大牛Steve

这一期，能连续听下去的，就只有林忆莲的歌了。

源济

《歌手》第5期，音域已经通货膨胀，大家得拼点新东西

《歌手》S01E05

 邓柯，我们都是虫子

一、迪玛希《Uptown Funk》

原唱 Bruno Mars，原调 d 小调，音域 C4 - D5，迪玛希沿用原调，音域 F3 - D6

Funk 不同于大多数曲风之处在于：它是个采用「Pattern 式展开」的音乐风格。我们听到的大多数音乐的推进力主要源自和声变化带来的情绪张力（一个段落通常会从稳定的主和弦，慢慢向不稳定发展、越来越不稳定，最后解决到稳定，形成闭环，段落结束）。而 Funk 并不通过旋律与和声的发展得到推动，反而是靠不断复制短小的段落循环，通过律动、编曲的变化来实现音乐的发展。从这个角度上看，Funk 和电子乐、嘻哈是非常相似的（并且存在很多交叉）。Funk 会把歌曲和声简化到极致：《Uptown Funk》整首歌只有两个和弦：Dm 和 G，但保证音乐丰满精致的，是密集的节奏吉他扫弦，复杂的织体填充、以及花哨的贝斯旋律线。

相应的，在表演上，Funk 对于节奏的要求就比一般的抒情歌要严格的多。歌手和乐手不仅要卡准节拍，而且在小拍子（小节内弱拍）以及切分点处也要卡准，这样才能保持律动的同步，以及声部之间配合的精准（歌里处处都是 Call & Response 啊）。而这也是迪玛希能力体系里稍弱的一环：迪玛希在这首《Uptown Funk》中基本能够保持乐句级的准确，但间或会出现小拖沓，没有跟上歌曲律动就会影响听感。这个律动精度在他前几首歌里完全不会造成影响（即便是《The Show Must Go On》这类的「快歌」），但在《UF》里就会成为问题（就好比 3mm 的砖缝误差对于 600mm 的墙砖可忽略不计，但对于 30mm 的马赛克就会直接影响观感一样）。

此外，这首歌的编曲也稍显细碎（其实原曲已经编得相当丰满且对比相当强烈了），驾驭这种风格应该沉得住气，多抻几遍然后做个大变化（而不是每反复一遍就加点花）。总体看来是个热闹活泛的表演，放在开场带气氛（但投票上也略微吃亏），发挥有小瑕疵，以后注意就是了。

二、赵雷《月亮粑粑》

原唱钟志刚，原调 G 大调，音域 D3 - G4，赵雷从 E 大调转到 G 大调，音域 B2 - E4

《月亮粑粑》这首作品，取材自长沙民谣，同时把歌中的意象（月亮），延伸到了歌曲主体当中，变成了成年人关于成长、亲情与乡愁的情感抒发。从创作意图和上讲，和《天黑黑》 有异曲同工之妙。赵雷选择此曲的意图也很明显，除了曲风上的契合之外，歌中的长沙童谣（用的还是长沙方言）也有助于多圈长沙观众的感情票。

从效果上看，首先，《月亮粑粑》此曲本身略显简单，歌曲段内的句法，以及主歌副歌段的句法都过于相似（一二三四五六七~ / 一二三四五六七~ / 一二三~四~一二三四五~ / 一二三四五六七~），很容易产生听觉疲劳。主歌段副歌段都是简短的四句段，缺乏 Pre-Chorus 和桥段的过度，整首歌难以靠乐段形成层次变化，音乐的对比太过依赖于歌词。（这也给赵雷的改编制造了不少难度）

赵雷其实已经在原曲基础上优化了不少，比如把原曲略感僵硬的 3/4 拍，微调成了更细腻的 6/8，和声上也配得更流畅（原曲主歌段中 I7 - IIm 实在有些别扭），但演唱上省略了一些原唱中的装饰音，音色和语气的变化也稍显寡淡。另一个明显的改动就在于歌曲中后段串烧进去的一段《弯弯的月亮》，并且顺势把歌曲从瓷器那的 E 大调升到了 G 。但赵雷的嗓音和刘欢老师那种饱满嘹亮的音色还有距离，而且节奏和配器的变化使得赵雷并没有表达出《弯弯的月亮》中那种充沛的情感，衔接起来有点脱节。

最关键的问题在于赵雷本身发声机能的局限——他这首歌的高音仅仅到 E4，离换声点还有好几度，而如此低的音区就决定了赵雷的演唱和激情、光芒、震撼感……统统无缘。和其他几位堪称「演唱家」的歌手拼演唱，失利是必然的。

其实谈起《月亮粑粑》，我想聊聊另外一段故事。我在北师上学时认识了一个朋友，他是我中学同班同学的大学同班同学的同系校友（拐了七八十道弯），只是因为我们当时都在读非音乐专业（他好像是中山大学经管系的？）但又极度想成为专业音乐人所以未曾谋面时我们就已经感觉非常亲近（我当时在自学编曲，他在自学打鼓）。大三时他来北京跟王澜（谭维维的鼓手）学鼓时我们见过一面。之后我去了音乐学院读书，他在广州成了音乐制作人。虽然他参与了很多歌曲的编曲和制作（其中就有钟志刚这首《月亮粑粑》的录音室版本），但由于产业大环境不好，他还是离开了音乐行业。我们几年后再在北京见面时，他已经回到老家青海成为一名电视台录音师了（路径和我好像）。他有了稳定工作、有了老婆孩子，但他心里还记挂着音乐。他现在还会花时间编曲，会在知乎上回答关于 Logic 的问题，他还会给当地少数民族（藏族、蒙族、回族）的歌手制作带有当地民族特色的流行歌曲——我听过一些，有些写得还有点意思。希望他能够在音乐中得到更多的快乐与享受。

三、张杰《默》

原唱那英，原曲 f 小调，音域 F3 - bE5，张杰版降 e 小调，音域 bE3 - bE5

效果有明显进步。原曲《默》是非常典型的电影营销案例（以很小的成本实现了非常好的宣传效果，另：音乐一直是非常好的话题营销工具，因为便宜）。单独从音乐角度审视也堪称佳作。歌词以及旋律构建出了非常优美的意境，而且整体歌曲在深情之余，又保持了足够的灵动和流畅，没有陷入一味的凄惨悲苦中，分寸感拿捏得很好。

张杰的版本整体上对歌曲进行了强化。编曲上，歌曲前半部分采用了接近于室内乐重奏式的配乐，而后各个声部依次进入。高潮段落的鼓组和吉他都给得很足，音乐的层次对比度要明显高于原曲。除了前半部分的弦乐有时略显碎片化之外，整首歌曲推进得十分流畅。定调上，张杰仅比那英的女声调低了 2key（通常男声唱女歌要降 5 key 以上），这使得张杰演唱时，副歌部分的旋律线频繁超越 C5（high C）。从账面音域上看没有迪玛希高，但从演唱难度和完成度而言，张杰的演唱也是一般人难以企及的。

提升了音域的版本非常有助于张杰展示他嗓音的亮度、力量和稳定，同时，他音色里那种锐利的金属感，反而和加重了的编曲相互映衬，增加了情绪烈度。张杰这次也没有自己胡乱加滑音、颤音或者加什么奇奇怪怪的段落（不必要的装饰音会让演唱和音乐脱节，从而破坏歌曲的整体感），保证了竞演效果。

四、林忆莲《克卜勒》

原唱孙燕姿，原曲 C 大调，音域 G3 - C5，林忆莲从 #C 大调转到 D 大调，音域 #G3 - #G5

「克卜勒」就是 Kepler，在大陆译为「开普勒」，燕姿歌名里的「克卜勒」指的是德国天文学家开普勒 1604 年发现的一颗超新星，可由人类肉眼观测到，是当时天空中最亮的恒星。两年后的 1606 年，该超新星消失。

有了这个关键信息后，就不难理解孙燕姿歌词中对于星星、银河的描绘，也能理解燕姿在歌中对于无线电噪音的使用。突然闪耀但随后又黯淡隐没的星星，就好比人海中看到某个久别故人、或是未曾谋面但神交已久的朋友，距离虽远但心有微妙灵犀，可环顾四周时又不免感到孤独与陌生，随即怅然起来。

Sandy 在此基础上增加了一层更具体的意象：她邀请了一位有语言障碍的小女孩在副歌段落和她一起「表达」，加上演唱之前对改编立意的铺垫，使得整首歌多了一层圣洁与悲悯。与此对应的小细节是，贯穿副歌段的是《阿甘正传》中羽毛主题的变奏，从而把那种漂泊与无常的感觉塑造得更为平和而深刻，也更容易激发出听众的思考与善意。

演唱上，林忆莲仍然保持着足够的柔和与细腻，但也不乏爆发点（给到了 E5 和 #G5），有力地支撑了歌曲的呈现意图。歌曲前段有小失误（「我依然愿意借给」），难道是耳返还不合适？

五、狮子合唱团《It’s My Life》

原唱 Bon Jovi，原曲 c 小调，G3 - bB4，狮子版 bB2 - D5

《It’s My Life》是 Bon Jovi 的主唱 Jon Bon Jovi、吉他手 Richie Smbora 以及 Max Martin（没错，就是给后街、小甜甜、CA 妈、艾薇儿、水果姐、霉霉、A 妹、盆栽哥……等人写歌的那位）共同创作的。此曲属于典型的「墙里开花墙外香」，在多国都夺得了榜单冠军，但在美国本土却成绩平平（Billboard Hot 100 榜上最高排到第 33）。当然此曲在中国格外火爆的原因是因为一部用了此曲当背景音乐的 CS 的视频的广为流传（由甜咖啡制作）。音乐是非常依赖推广的，除了传统的电影电视综艺，游戏乃至整个 ACG 都成为了捧红音乐的新渠道（比如推红了 Alan Walker 的 LOL），毕竟流量为王用户为王嘛。扯远了。

《It’s My Life》虽然发行于 2000 年，但整体上看还是首相对老派的流行摇滚作品，配器、乐段都相对规整。而狮子本场的版本稍显得花哨了一些：前奏慢速低沉吟诵 + 低八度主歌开场，然后旋律一路上行达到高点 D5，这一大段落作为引子层次已经很丰富了。而后，全乐队进入完成了一段副歌后层次又拉弱进入主歌，到副歌段再加重，中间还加了萧敬腾的钢琴（这种音色和织体略显得软了）。歌曲的前 2/3 一直处在相对凌乱的状态，每经过一个小段落都会伴随着大件乐器的明显变化（失真 riff 消失或是鼓组变散），怒气值攒三泄二，迟迟发不出大招。其实狮子这一版编曲，保留前 1/3 和后 1/3，把中间那 1/3 的花哨招数全去掉，除了常规乐器外只用个 talk box（原版最明显的特征，人声的失真 + 哇音），效果就会明显好转。

六、谭晶《赛里木湖的月光》

e 小调，音域 D4 - A5

参加比赛还专门做首新歌，谭晶老师也是蛮个性的。此曲的作曲及编曲者刘洲老师就是谭维维《给你一点颜色》（春晚版调整成了《华阴老腔一声喊》）的制作人。刘洲老师对于传统音乐与流行歌曲的融汇搭配，是有一番自己的见解的。

这首《赛里木湖的月光》的前半部分取材自维吾尔族民歌《阿瓦尔古丽》（也有翻译成《阿里古丽》的，意思是「最美丽的姑娘」），而后采用了一种典型的维族民歌的段落结构，即「散 - 慢 - 中 - 快」，编曲上也会增加相应的声部，营造出了「神秘 - 吸引 - 活泼轻快 - 热烈奔放」的气氛。配器上，采用了诸多新疆特色民族乐器（弹拨和打击乐器），构建出了律动有力、结构复杂、色彩明亮、对比强烈的织体声部。其他的维吾尔族民歌特征诸如句首弱起、重拍装饰音、微分音吟唱等等，也都出现在了作品当中，这使的整首歌曲呈现出了鲜明的维吾尔族风情。谭晶老师把新疆民歌的演唱特点抓得很到位（部分尾音的上挑、装饰音的区别力度处理、跳进滑音等），又展现了足够的发声技能（副歌频繁的 E5，尾段两句内爬了个 G4 - A5 的大坡），整个演唱也极富感染力。

除此之外，值得一提的在于弗拉门戈（Flamenco）元素的使用。新疆和西班牙远隔万里，但新疆维吾尔族的传统音乐和西班牙的弗拉门戈却有许多相似之处。这个问题我曾当面和克尔曼老师（维吾尔族弗拉门戈吉他演奏家，本场就在台上给谭晶伴奏 & 伴唱）讨论过：热瓦甫、弹布尔等维族传统弹拨乐器的演奏方法和吉他很像，他有新疆弹拨乐器基础所以接触到吉他后很快就上手了。玩指弹自然就会接触到弗拉门戈，而他第一次听到弗拉门戈就感觉这种音乐和维族传统音乐有诸多相似。后来他年长成名游历欧洲时，曾经当面给西班牙的弗拉门戈大师演奏了维吾尔族音乐，对方也很惊讶于，新疆的维吾尔族音乐和弗拉门戈音乐在律动、调式、结构、旋法上存在极多的共同特点——多到让这两种风格常常可以深度融合、无缝切换。如果从历史的角度上看，这些共同点可能源自阿拉伯文化的影响——弗拉门戈兴起于西班牙南部的安达卢西亚地区，因为被摩尔人（分布在南欧和北非的穆斯林）统治长达数百年，使得该地区的传统音乐带有鲜明阿拉伯特征。同时，在我国民族音乐的理论体系中，维吾尔族音乐也是从属于波斯 - 阿拉伯乐系的——但如何从民族音乐学、音乐人类学的角度概括、论证这二者之间的关系并形成明确的学术结论，还需要相关领域的学者进行深入研究。

还要说明的是，弗拉门戈是包括了演奏、演唱、舞蹈、服装等要素的综合艺术形式。在提速了的高潮段中有维族女舞者上台，同时其他人侧身鼓掌跺脚喝彩（谭晶以及乐手伴唱们），是非常典型地道的弗拉门戈表演。整首歌曲把维吾尔族歌舞与弗拉门戈风情交织在了一起，有歌有舞有视有听，热情奔放之余，又散发着文化的魅力，令人神往。

七、林志炫《你永远不知道》

bE 大调，音域 D3 - bB4

白驹过隙、一晃五年。

林志炫参加第一季《我是歌手》时就遭到了不少「飙高音」的批评。梳理一下林老师的此间竞演曲目的最高音，《Opera》到了 bA5、《回家》到了 F5、《Easy Lover》到了 bE5、《浮夸》到了 E5 、《Making Love Out of Nothing at All》到了 C5，剩下的《夜夜夜夜》、《烟花易冷》、《没离开过》高音都位于 A4-B4 左右，还有首最高音仅到 E4 的《你的眼神》，并不是每一首都很高。且关键问题在于，林志炫的演绎都非常尊重原曲，演唱中的高音都是原曲里本来就有的（而不是在原版之外自己另加的），所以林志炫老师算是一位难得的「有高音但不飙高音」的歌手。

这五年间《我歌》的音域出现了明显的通货膨胀，高音越来越高音域越来越宽，当然林老师拼起音域来也是不虚的。另一个更明显的问题在于，这几年的编曲越来越精致丰满，某种程度上有些花哨了，而这导致观众们的激动阈值越推越高。第一季《我是歌手》里很多演唱仅仅只能称得上翻唱（这并不代表批评）而非改编，对听众的直观冲击力无法和如今的作品相提并论——本季相对细腻寡淡的杜丽莎放到第一季很可能游刃有余，而当年常常被认为「玩脱了」的尚雯婕放在今年没准就高歌猛进了（可惜没如果啊）。且不论好坏，但观众的口味越来越重是客观事实，如何作出调整来适应更激烈的比赛节奏，则是林志炫老师需要着重考虑的问题。

此外还想聊聊的是林志炫老师近年的 One take。科技的发展逐渐改变了音乐制作方式，从 90 年代开始，数字音乐制作技术的成熟使得音乐行业逐渐转向了非线性制作方式——音乐不再像之前那样同期录制完成，而常常是由不同的乐手依次演唱、演奏，错了可以再改，不满意可以细调，录制完成后经过一系列的剪辑、拼贴、调试、美化后，合成为一个精致的成品。不可否认，这种方式大大地提高了音乐生产的效率（当然也拯救了很多蹩脚的歌手和乐手），所以也迅速成为流行音乐的主流生产方式。可，有效率的东西就一定好么？被淘汰的东西是因为它差么？真实和（音乐生产者们认为的）美感哪个更重要？不真实的美能有多美？什么是真实？

这问题深了。但可以确定的是，相比起主流的唱片制作方式，One take 更真实。

林志炫的 One take 是他对自己内心音乐原则的坚持，是对遭受流水线生产方式冲击的音乐匠心的挽救，从这个意义上看，这和萧敬腾组建狮子合唱团（以及，萧也玩 one take）的用意是相似的。为他俩点赞。

八、侧田《命硬》

原唱侧田，原调 bE 大调转 E，音域 C3 - B4，现场版从 D 大调转 bE 大调再转 E，音域 B2 - G5

非常工整的一首歌。原版写得就工整，主歌 Pre-Chorus 副歌桥段一应俱全、前奏间奏尾奏分列其中，按部就班升 key、一板一眼推进。现场版也同样精致细腻：早早进鼓，在引子里就先搭好律动架子（复合节拍一直很占便宜所以一定要发挥优势），明显提升了伴唱比例并与歌手频繁互动（甚至专门留了一个阿卡贝拉段落），扩写段落、优化接口、让整个歌曲多升了一次 key，最后还做了一连串精彩的刹车重启。一首抒情歌能编得如此繁而不乱，非常厉害。

正如节目里所说，《命硬》这歌十年前是唱给爱情，如今是唱给自己——咬字凶狠节奏精准从容潇洒偶露狞笑，这就是人到中年历经起落虽然尝遍冷暖识破世情但仍然重新开始不忘初心勇攀高峰的侧田的人生啊。生活积淀出的厚重感，让侧田把这首歌唱得真挚而铿锵。感人。

三票投给：谭晶、张杰、侧田

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源济

2017年2月24日晚，YouTube下架了本季《歌手》的全部视频，国内的芒果TV与爱奇艺亦同时下架了本季《歌手》已经播出的第1—5期的正片以及谭晶的所有竞演片段，芒果TV的竞演歌手名单中亦删除了谭晶的名字，谭晶在本季《歌手》中的竞演曲目亦同时被QQ音乐、酷狗音乐和酷我音乐下架，湖南卫视方面暂停了接下来即将播出的第三轮淘汰赛以及《快乐大本营》歌手专场的宣传。2月25日上午，谭晶通过微博宣布退出比赛，原因不明，已经录制的两期节目目前仍在处理中。

源济

《歌手2017》第六期单曲纯享版

源济

第6期 2017-02-25：迪玛希化身钢琴王子完美逆袭 林忆莲摇滚首秀解锁新玩法

大牛Steve

大牛Steve

迪玛希是歌圣，听到偶眼泪被逼出来，震撼得无法言语表达。

瑕疵是不稳定，转接处的变调有点生硬。

源济

《歌手2017》第七期单曲纯享版

源济

第7期 2017-03-04：李健张碧晨携手补入 迪玛希解锁新技能大秀冬不拉The Singer

大牛Steve

源济

《歌手》S01E06

邓柯

13 天前

一、张杰《哥哥》

原唱常石磊，原曲 C 大调，音域 C3 - A4，张杰版从 C 大转 #C 大再转到 D 大调，音域 C3 - D5

冒险的选曲。

《哥哥》这首歌是首很常石磊的歌。形态极简，从头到尾只用了单钢琴伴奏，但演唱细节非常丰富：不仅增加了非常多的语气化处理，还改动了歌词中一些字音，比如把「力气」发成「lì jì」，比如最后一个副歌段中的「哥哥」加了儿化音（日常中没有这个用法），等等。这些技巧的使用使得整首歌在配器十分简单的情况下，仍然制造出了巨大的情绪张力和段落对比。同时，副歌段还有非常明显的民歌特征（五声化、节拍规整），整体作品给人的感觉，很像中国人沟通家庭感情的方式：内心往往真诚热烈但实际表达起来却大多简单含蓄。

这其中的分寸感本就难拿捏，还要考虑到现场竞演时的收票因素，改编起来就更棘手。张杰版本的前半段效果还可以，演唱规矩、声音稳定，没有复制原版中的花哨细节（当然张杰确实也花哨不过常石磊）但至少表达得朴实诚恳。间奏过后进入 pre-chorus 段时的提速有些不自然（段落间，尤其是切换了不同情绪的段落接口永远是编曲的重点），而后的段落加配置、加打击声部，看似顺理成章实则不免流俗。尤其是后面段落的编曲框架是非常 pop 化的，冲走了原曲中那一抹中华风情。

二、林志炫《Writings On the Wall》

原唱 Sam Smith，原曲 f 小调，音域 bA3 - bD5，林志炫版整体下移 1 key 在 e 小调，音域 G3 - C5

《Writings On the Wall》是首结构上比较特殊的歌，来分析——

绝大多数流行歌都采取了主副歌结构，不同段落对应着不同的功能：主歌叙事、副歌抒情，有些歌会安排一个 pre-chorus（可以直译为预备副歌段），用以铺垫情绪迎接高潮，还会有桥段用以在副歌段基础上再推动一波更高的高潮。但这首《WOTW》的结构比较特殊，带大家梳理一下：

I've been here before

But always hit the floor

I've spent a lifetime running

And I always get away

But with you I'm feeling something

That makes me want to stay

这个段落长度为八小节，共六句（便于表达，我们把每行歌词视为一句）。我们姑且先把整个段落命名为段落 A。这其中还分成两个层次 A1 和 A2，前两句是第一层，每行长度为两小节，第二句是第一句的重复。第二层次是第三至第六句，每句一小节，第五六句是对第三四句的重复。继续往后看：

If I'll risk it all

Could you break my fall

How do I live how do I breathe

When you're not here I'm suffocating

I want to feel love run through my blood

Tell me is this where I give it all up

For you I have to risk it all

Cause the writing's on the wall

这个部分，共八句。前六句的结构和段落A 一样，即第一二句每行时长两小节，三至六句每句时长一小节。第七八句则出现了速度变化（「it all 」有个大幅渐慢处理），共持续三小节。那么这个段落 B 就分成了三个层次：长度为四小节的 B1、B2，以及长度为三小节的 B3。

那么问题来了，这五个部分 A1 A2 B1 B2 B3，分别对应着歌曲中的哪个功能段落呢？显然 A1+A2 共同构成了主歌段。那么与之结构、长度都对应着的 B1+B2 就是副歌段么？并不是，因为 B1 虽然推高了情绪高潮，但到了 B3 才真正到了情绪高点（扣题 Hook 句在这里啊）。所以 B3 肯定算副歌。那副歌段是不是该视为 B1+B2+B3？也不准确。第二套 B段（B1+B2+B3）后用了一个器乐段过渡后直接连接了 B2，并且反复了两遍后接 B3 点题句后结束。那是不是该把 B1 视为 pre-chorus 段？从出现位置看有一定道理，但从效果上又不符合 pre-chorus 段「为副歌段的情绪高潮作出铺垫」的功能。

在我看来，这就是创作者对于主副歌结构的突破。虽然大体沿用了主副歌结构，但 B1 兼具 pre-chorus 段和副歌段的特点，B1+ B2 和 B3 构成了副歌段的两个层次。同时作者还预留了分拆接口，使得副歌中的三个子段落可以分拆、重组、单独反复且仍然成立。

这种写法的好处在于，在没有延长歌曲篇幅的情况下丰富了段落层次，让音乐的发展过程在大体满足了观众的期待的同时又时常制造出超出观众期待的小惊喜 which is 艺术创作的真谛（一定要注意「满足」和「超越」的比例，满足太多超越太少观众会厌倦，满足太少超越太多观众会……造反）。

回到林志炫。林志炫老师的版本几乎没有改动，除了降 1 key，微调配器（用架子鼓部分替代了定音鼓）以外，完全复制了原曲。以原曲结构之丰富开放，完全可以顺势拓展一番，编出些变化。当然，从正面角度可以理解成「原曲已经如此丰富精致，所以不需要改编就可以呈现非常丰满的效果」。演唱上，虽然降了 1 key 但仍然维持了足够了光泽和亮度，真假声在频繁切换时也维持了足够的稳定。基本把原曲的气势和张力表达了出来。

三、侧田《很想很想说再见》

原唱侧田，录音室版 #F 大调，音域 #C3 - #C5，现场版从 #F 大调升到 G 大调，音域 #C3 - D5

本期侧田的歌路和上周的相似，但效果却差了不少。有几个原因：

1、缺乏上一期那种来自复合节拍的律动支持，4/4 中速情歌通常而言会略拖后腿。

2、上一首《命硬》不管理解成对爱情的争取与坚持，还是理解成对人生逆境的不屈服，歌词里都带有浓烈的男子气概（从而让他的演唱更富激情）。但这首歌的词——「很想很想说再见 / 不想翻脸犯贱 / 宁愿抱怨不要挂念 / 搞不懂爱为谁留恋……」一下子变成了 QQ 空间里刚开始处对象的酸不拉唧的小男生。歌软了但表情却更狰狞了，违和。

p.s 不是说夕爷的词不行，夕爷有好词但也不能首首都惊世骇俗力透纸背啊，顺手写下的划水词儿也不少。

3、旋律、和声、配器等等都太套路化。尤其是这首《很想很想说再见》和《命硬》的副歌段和声，基本是一样的——

IV - V - IIIm - VIm

IIm - V - I - I7

IV - V - IIIm - VI

IIm - V - I - I

中间偶尔会有微调，比如第一句和第三句的第二歌和弦 V 有时会换成 VII/IV，《命硬》的第四句的 V - I 会换成 IVm - V，但都不影响大结构，也就是说你可以用《命硬》的伴奏唱出《很想很想说再见》的副歌。

当然不是说写歌时不能用一样的和声套子（不然还怎么批量作曲？），但一来用多了容易口水化套路化，二来上一周的歌刚用过这个套子，你这首歌撞套子又撞在全曲最重要的副歌段……好歹缓个一两轮嘛。

总结起来就是这首歌虽然账面数据（音域）不错，但总体还是太家常了，拿来比赛份量不够。改编上也没有花太多心思（只是在开头加了一段副歌作为引子，后面基本 copy 原曲），工作态度完全不能和上一轮踢馆赛相比（《命硬》改编得多细啊）。

再次强势插入一条硬广，我现在正在翻译一本美国音乐教材，内容是教有简单键盘演奏技巧的人写歌，里面花了大量篇幅讲解了和声连接的写作方法（有助于搭建出一个合理的歌曲框架）。其实这本书我一年前就和出版社签约了，但由于翻译进度常常得不到保证所以一直不敢公布消息。从去年年底开始，此书的编辑调整了催稿方式，让本书的翻译进度有了明显的提高……(;′༎ຶД༎ຶ) 如果顺利的话，今年年底能够面世。对那些不想陷入常见和声套路的歌曲创作者而言，可能会有帮助。

四、迪玛希《Adagio》

原唱 Lara Fabian，原调 a 小调转降 b 小调再转 d 小调，音域 #G3- F5，迪玛希（划重点：）原调演唱，音域 A2 - D6

说过很多次男声和女声天然存在四到五度的音域差，所以在保证演唱质量的前提下，原调演唱异性歌手的歌曲是一件非常难的事情。同时，并不是一位歌手的有效音域大于某一首歌，TA 就能够把这首作品唱好。

迪玛希这次表演就暴露出了一些小问题。全曲一个主歌段的前两句，迪玛希是在原版的下方八度（A2 - F3）演唱的，再下一句就直接跳到了 A4，营造出了一种「男女对话」，或者是「一人分饰两角」的效果。此后一直到歌曲中段都表现得很好。转到 d 小调以后，出现了大段的 D5 以上的强唱长音，当然迪玛希也完成得还不错，但这之后还有几句回到了 bB4，甚至是 G4 的位置，而连续几个 bB4 迪玛希都处理得不够好，使得音量和音色都出现了比较明显的反差。

这其中主要原因在于：在如此高且难的段落中，发声位置切换是很高难的事情（尤其是在迪玛希还要把大量精力放在准备后面的 D5 - F5 的情况下），而且强唱之后的减力弱唱、高音之后的下行低音历来是处理难点（好多歌手高音扛过去了但崩在了后面换声点的稍低的音上）。这个旋律位置对于女声还没有到换声点所以作曲者可以在此区域进行安排旋律运动，但迪玛希原调翻唱，难免遇到小麻烦。而迪玛希原调翻唱除了能收获一些宣传上的谈资（然而团队也没有拿来宣传啊，以及如果读者不看我这种每首歌必横向比对歌手音域的乐评的话，根本意识不到迪玛希这版到底有多难啊），唯一的好处就是可以在第一个主歌段低八度演唱，制造出一个更男性化的形象。但这种「对话」的立意也并没有在后面的段落中予以延续，所以从整体效果的利弊倒推回去，我个人认为没有必要原调翻唱。

当然小哥的发音也是老问题了，这轮好像比《The Show Must Go On》还要差一点点？不过这不是一天两天能改掉的，先略过吧。

经常能看到有人批评歌手们「没有突破」——这其实是个伪命题。由唱片公司文案引领，各种媒体自媒体共同推动的乐坛形容词贬值，可比《我歌》音域的通货膨胀速度快得多：今天你革命、明天我颠覆，后天的他是有史以来最XXX……所有人谈起节目来都是一堆大词儿，每轮都有人喊要突破每轮唱完了还有一堆人喊突得不够破……哪儿来那么多突破啊？歌手们哪儿那么容易就突破了啊？你以为是塑料袋啊天天破。

能请到迪玛希这种音域远超常人并且能相对自如地运用在艺术表演中的歌手，就是本季《我歌》最大的突破。

五、林忆莲《盛夏光年》

原唱五月天，原调 g 小调，音域 C3 - bB4，林忆莲录音室版本在 d 小调，音域 G3 - F5，现场继承录音室版本原调原音域

期待已久的改变。

《歌手》看到现在一个明显的感受在于，前几届节目总体看来歌手们的编曲越来越复杂精致，而这一季节目除了迪玛希编得比较复杂以外（华丽的编曲才能架得起华丽的音域），其他歌手的编曲都相对收敛了。六轮比下来，只有袁娅维的《Love On Top》、杜丽莎的《真的爱你》、赵雷的《月亮粑粑》串了其他的歌的主体段落。想想第三第四季，几乎每轮都有串烧歌呢。当然，这里不是在说串烧就一定好或者不好，但串烧多代表了编曲上的变化多。音乐总要在形态上作出足够的变化，才能给听众带来情绪上的变化。某个层面的变化少了，就要在其他层面上补足。比如音乐风格。

而连续唱了五轮（准）抒情歌之后，Sandy 终于改变了。

这轮林忆莲的版本基本继承了 2015 年她在五月天概念专辑《女也》中的《盛夏光年》的编曲（出自恭硕良之手），但整体朝迷幻摇滚的方向进行了强化。引子里扩写了一段无词人声呓语段落（同时加载了失真和镶边效果器），使用了大量合成器及采样音色。此外，节奏声部也有所强化，同时 Sandy 也匹配了更高的演唱强度（第一段副歌她的高音是强唱的，而在录音室版本她是弱声虚唱的）。总体让人感觉维持了原版的迷幻感（这个迷幻感是从五月天版的《盛夏光年》一直延续下来的），但又追加了摇滚的力度，同时把段落、结构等打磨得更规整。听来非常顺畅淋漓又不失个性。

比较好奇这首歌按照整季节目的规则，是会判定成翻唱还是原唱？

六、狮子合唱团《用情》

原唱张信哲，原版 bA 大调转 A 大调，音域 bE3 - A4，狮子现场版 #F 大调转 #G 再转 A 大调，音域 #C3 - A4

先吐槽两个小细节：1、如果说萧敬腾歌里把徘徊 huái 念成 huí 可能遵循的是台湾国语发音的话，那把妩媚念成 fŭ 就绝对是错别字了（张信哲老师在唱片里念得是 wŭ）；2、张信哲老师原版里 4:22「圈住谁」强行加转音加得长音都断了……这张专辑发行于 1997 年，连张信哲老师都在歌里加了转音，可见当时 R&B 大潮对华语乐坛的冲击。

狮子这次的编曲还是用了心的，编曲上把主歌段和副歌段岔开了 2 key，即前奏和主歌段位于 #F 大调，到了副歌段升到 #G，然后在间奏自然地切回 #F，重新进入主歌，然后再切到 #G 大调的副歌，最后再升 1key 到 A 大调，安排得很工整。

但对于狮子而言，这些东西都是舍本逐末、买椟还珠。狮子最大的问题在于选曲的犹豫不决与患得患失：《Lion》算 Pop Metal，《你是我心爱的姑娘》和《百年孤寂》算是大咖的偏摇滚的作品，但《你是我最深爱的人》就是一流行歌啊。硬一点的《It’s My Life》成绩不理想后马上又软回到《用情》了。一首流行歌不是加点失真、加段 solo 就变成摇滚了，这些流行歌太流畅、太优美，以至于放在摇滚的审美体系里，太浮华、太软绵绵的了。摇滚要有态度，而且态度要通过内在的音乐形态来体现，比如《Knockin’ on Heaven’s Door》里那个不断重复一点儿也不流畅的副歌，比如《Come As You Are》里那个全是不协和音程一点也不优美的 riff，这些音乐元素上的不流畅，连同歌词、演唱、歌手的政治观点和处世哲学共同构成了摇滚的态度，放在摇滚里就成立了，也就美了。

说回来，「不屌观众」不就是好多摇滚乐队最喜欢的那款最 basic 的态度么……当然，这不是让狮子突然改头换面兽性大发——但至少不要那么在乎成绩用流行歌去讨票，做真·摇滚就是做真·自己，你们是摇滚团诶。

三票投给：林忆莲、迪玛希、林志炫

最后说说谭晶。

我一直认为谭晶是本季歌王的最有力争夺者。

大多数情况下，美声歌唱家、民族歌唱家，他们大量的工作是进行「二度创作」，即充分尊重且理解作者意图的前提下演绎作品，同时进行一定程度的自我发挥。而大多数流行歌手的主要工作是进行「一度创作」，即和作词、作曲、编曲及制作人共同完成作品，某种程度上所有幕后人员在创作时都要以歌手作为创作想象方向，而流行歌手在演唱中，也要更大程度地展示自己的个性。

所以从更抽象的层面上看，流行歌手们更擅长于「唱什么都像自己」，而美声、民族歌唱家们对「唱谁像谁」更在行一些。那么在《歌手》这个大多比拼翻唱的舞台上，后者完全不像我们印象中那样居于劣势呢（况且谭晶还是这个群体里的佼佼者）。

此外，历届《歌手》的冠军基本上在常规赛阶段都取得了非常优秀的成绩。即便是「爆冷」夺冠的第一季冠军羽泉，也在12轮演唱里取得了两冠四亚一季的好成绩（仅次于林志炫，远高于其他人），而韩磊韩红李玟，基本早早就建立了领先优势。

本季《歌手》前六轮比完，成绩最好的是迪玛希，六轮名次分别为 113361 。谭晶稍落后一点点，521612，略微领先于林忆莲的 236223。后面的歌手基本不会威胁到这三位，而歌王八成会在他们三人内产生。

而夺冠大热门谭晶退出了。

不揣测内情（我也揣测不出来），单从音乐的角度看，我们少听了多少好歌啊。

源济

《歌手2017》第八期单曲纯享版

按出场顺序：
1、张杰《你就不要想起我》
2、李健《父亲的散文诗》
3、张碧晨《红玫瑰》
4、林忆莲《崇拜》
5、狮子合唱团《三天两夜》
6、迪玛希《天亮了》
7、林志炫 ​​​《卷珠帘》 ​​​

源济

第8期 2017-03-11：张杰忘我演唱现场泪崩痛哭 迪玛希抱恙出征致敬韩红

大牛Steve

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