一个叫方鸿渐的无用男人的故事

源济

一个叫方鸿渐的无用男人的故事

Original 人物作者 人物  2022-05-20 21:02 Posted on 北京

如果说，诞生了《活着》《重庆森林》《霸王别姬》《饮食男女》《大话西游》《阳光灿烂的日子》的1994年，是中国电影的神奇年份，那么，1990年或许是中国电视剧的第一个关键年。

那一年，中国家庭的电视荧幕同时播放着两部电视剧：《渴望》与《围城》。这两部电视剧不约而同地将镜头从英雄、伟人那里，转移到普通人身上。前者讲述的是一个叫刘慧芳的善良女人的故事，后者讲述的是一个叫方鸿渐的无用男人的故事。

30多年过去，《渴望》成了远旧的历史符号，而《围城》依然被一代又一代的观众翻出和复习。在豆瓣上，电视剧《围城》有9.2分。在视频网站的弹幕里，来自不同世代、文化、性别的观众一遍一遍地打出几乎同一条弹幕：为什么总能在方鸿渐身上看到自己的影子？

或许这就是经典的品格。上世纪80年代末，当电影导演黄蜀芹决定拍摄电视剧《围城》时，她告诉所有合作者，她对这部作品的要求是，「要做到几十年不后悔」。

1944到1946年，作家钱钟书在「孤岛」上海，完成小说《围城》。2022年4月21日，83岁的黄蜀芹在上海离世。

谨以此文送别黄蜀芹导演。

文｜安小庆

编辑｜金桐

图｜电视剧《围城》（除特殊标注外）

重见天日

中国第一部真正意义上的电视剧，是诞生于1958年的《一口菜饼子》。从那时至今，中国的电视从业者们创作了数万部作品，这些来自不同时代岩层和气候的作品，穿过七十年的岁月，共同组成了电视剧形态的「中国故事」。

如果要从这个庞大繁复的「中国故事」群落中，寻找出一部「灰色」的作品，那么电视剧《围城》一定是最符合的。从片头，色调，配乐，到人物的个性，命运，穿着——灰色统摄了一切。

灰色是故事开篇茫茫大海的灰茫，也是乱世寻路时不断辗转于围城内外的无望，是那辆沾满泥土的长途客车，或者湖南乡间一堵斑驳的砖墙，冬夜里和落叶一起荡失街头的灰色长衫背影。

在一片广漠的灰色中，故事和人物也远离时代的中心，没有英雄，没有革命，没有理想，没有一望即知的好人和坏人，有的只是不同灰度的普通人的面目。

或许正是这种「灰色」成就了小说《围城》，也决定了它此后的跌宕命运。在1947年出版单行本后，《围城》在读者的视野中消失了30年。直到1980年，人民文学出版社出版了小说《围城》，此后10年里7次重印。这背后，最直接的推动力来自学界想要重新排列中国文学经典的雄心。

更遥远的影响和启示则要追溯到1961年，著名文学评论家夏志清在英文版《中国现代小说史》中，对张爱玲、钱钟书、沈从文等主流文学史中不见踪影的作家，所进行的「发掘」和评论。

夏志清认为《围城》是「中国近代文学中最有趣、最用心经营的小说，可能是最伟大的一部」。受此评论影响，中国文学评论界在80年代的「重写文学史」中，将钱钟书、张爱玲等人的作品列入经典殿堂，他们也成为八九十年代最受学界、读者、市场关注的作家。

钱钟书曾在写给夏志清的信里说，I am almost your creation，我在文学史的地位几乎是你的发明。这种对经典文学的重新认证和排序，也与当时整个社会范围内的「拨乱反正」有着相同的方向和轨迹。

《围城》很快成为开放时代的一处盛景。著名文学家柯灵曾听说，北京交道口一家理发店以「围城」命名；西安工业大学那时仅有一册《围城》，有学生「抢着传读，至于废寝忘餐，丧时旷课」。上海电影制片厂的编剧孙雄飞记得，那时青年中流传「交谈不说《围城》记，纵读诗书也枉然」。

 各语言版本的《围城》

和这些拼命补课的文学青年一样，那时的黄蜀芹也在抓紧时间饥渴创作。1980年，黄蜀芹已经41岁了。自北京电影学院导演系毕业后，她在上海电影制片厂工作了15年，其间「结婚、生孩子、种地。15年了，我孩子都上小学了，电影是什么？边都没有摸着」。

大时代的手拨弄摆布着每个人甚至每本书的命运。直到1979年，黄蜀芹才有机会跟随著名导演谢晋学习电影拍摄。她想要追回被蹉跎的时间，此后10年，她独力拍摄了5部电影。其中的《人·鬼·情》被评论界视作「中国第一部女性主义电影」。

1984年，黄蜀芹收到一封来自上影厂同事孙雄飞的电报。那时，她正在陕西榆林的黄河边拍摄电影《童年的朋友》。那是热烈喧腾的一年，陈凯歌的《黄土地》剧组正在黄河的另一边拍摄。

孙雄飞在电报中告诉黄蜀芹，「你应该看看《围城》」。黄蜀芹还以为这是一本讲打仗的小说。她抽空去榆林县城的新华书店买回一本《围城》，看完后很吃惊，「啊？！我们还有这样的小说？讲的东西跟我们平时看到的都不一样。」

编剧孙雄飞酷爱《围城》。那时，小说的重印已经超过百万册，但他觉得这在中国十几亿人口中还是很小的比例。从一种向大众普及和分享经典的「责任感」出发，他希望能和黄蜀芹一起，将小说《围城》转换成影像《围城》。

孙雄飞曾告诉朋友，是「改革开放使《围城》重见天日」。同样，也正是开放时代的到来，让黄蜀芹、孙雄飞乃至千千万万被偷走十年青春的人们，在发现、创造和追赶中，令生命重见了天日。

 1984年，黄蜀芹在上海家中 

图源视觉中国

奇迹选角

在黄河边读完小说，黄蜀芹发现自己可能是最适合翻拍《围城》的人。小说中讲的事，她太熟悉了。她的父母也是三十年代的留学生。从英国剑桥毕业后，他们转道法国，坐轮船回到国内。在天津办完祖父的丧事后，又辗转去四川内地教书，最终又回到上海。

父母甚至和小说中的方鸿渐，同年同月归国。路线、时间、轨迹的重合，让黄蜀芹完全能够感受到那种「走到哪儿漂到哪儿」的心境。

但翻拍的最大障碍来自小说作者钱钟书。钱钟书和杨绛一向谨慎低调。80年代，「钱学」成为显学后，两位老人更是坚决挡住了因为「鸡蛋好吃」想要探望「母鸡」的汹涌人群。钱钟书不接受任何采访，还曾直言「拙作上荧屏不相宜」。

为迈出进入「围城」的第一步，黄蜀芹和孙雄飞筹谋了许久。孙雄飞想到柯灵与钱钟书是好朋友，于是请柯灵帮他们写一封介绍信。他和黄蜀芹带着这封信飞到北京，拜访了钱钟书夫妇。

老友柯灵的信解除了作家的许多戒备，而当钱钟书和杨绛得知，眼前的导演黄蜀芹是他们的故交，著名戏剧家黄佐临的女儿时，二人立刻应允了小说改编的授权。

 黄蜀芹、孙雄飞拜访钱钟书、杨绛夫妇 

图源网络

1940年，生活在「孤岛」时期上海的钱钟书和杨绛，生活十分拮据。两人在创作之外，还要劈柴，烧火，做煤球，兼职家庭教师、小学教员，贴补家用。在两人最艰难的时候，黄佐临的剧团看中了杨绛的两个剧本。

黄佐临以导演身份将杨绛的《称心如意》和《弄假成真》搬上了舞台，还支付了一笔丰厚的稿酬，极大改善两人当时的生活，也让此后的钱钟书在一个相对稳定的环境中完成《围城》。

人与人的关系和情义，从飘荡的乱世偶然延续到四十年后。就这样，黄蜀芹命定般地成为了电视剧《围城》的导演。当完成了艰难的看似不可能的第一步，黄蜀芹最大的感受是「忐忑」。

这大概是每一位改编经典的创作者，所共有的郑重和恐惧。80年代的最后两年，黄蜀芹以拍摄电影的标准开始《围城》的翻拍。她告诉每一位主创，他们的目标是「要做到几十年不后悔」。

要实现这个远大的目标，最重要和最前端的工作就是选角。为「不后悔」，黄蜀芹决定，不论主角还是配角，「个个都要给别人留下印象」。

隔开30年的时空回看电视剧《围城》的选角，当下的我们很难不生出这样的感慨：这或许是再也不可能重现也无法复现的奇迹选角。

这种绝版和稀缺性，并非来自演员们的声名。事实上，《围城》的绝大部分演员在当时，都还只是演艺圈和名利场新来的年轻人，或者并不为大众熟识的幕后工作者。

面对经典著作的影视化，众人表现出特异的态度。赵辛楣的扮演者，英达，是热烈争取的代表之一。那时，英达刚从美国留学回来，还不确定未来究竟要做什么。

黄蜀芹看过他在谢晋《最后的贵族》中扮演的留学生，觉得不错。英达特意从北京跑来上海，非常诚心地表示「一定要演」《围城》，同时还替父亲英若诚和朋友葛优各讨一个角色。

英若诚是时任文化部副部长。在清华大学外国文学系上学时，钱钟书正是他的英文老师。英若诚明白钱钟书和《围城》在中国文学史上的价值，因此让儿子英达转告黄蜀芹，如果有角色适合他，也需要他来出演的话，他十分愿意加入，「以此表达对大师的敬意」。

同样深知《围城》翻拍重要意义的，还有葛优的母亲施文心。施文心当时是北京电影制片厂的文学编辑，她托英达向黄蜀芹推荐葛优。那时，《编辑部的故事》还未播出，黄蜀芹不认识葛优，也不知道他长什么样。拿到照片后，黄蜀芹决定把「李梅亭」一角交给葛优。

 葛优饰演的李梅亭 

黄蜀芹统计过，整部电视剧一共有一百多个有名有姓的人物。这是一部近似公路文学或流浪汉小说的作品。随着每次地点的变换，就有一群新的角色出现。她认为每个演员的外貌和气质都「一定要有特点」，「个个都记得住」，否则在这个有大量知识分子出现的电视剧里，观众最终可能只会记住一群面目模糊的戴眼镜的人。

为此，黄蜀芹使用一种新的选角方式。她不再逐个挑选演员，而是把演员们放在一起，一群一群地斟酌，看他们组合在一起时是否协调。在有意邀请英若诚来扮演老奸巨猾的三闾大学校长「高松年」后，黄蜀芹又想到身边另外几位幕后工作者。

时任上海电影局局长的著名导演吴贻弓，身体细长，脑袋小，黄蜀芹觉得他的形象若是穿上旧式长衫一定很有意思，于是请他来扮演方鸿渐的挂名岳父周经理。曾经导演过《城南旧事》的吴贻弓，高高兴兴地来了。

 吴贻弓饰演的周经理 

黄蜀芹的好朋友沙叶新，是创作《陈毅市长》《宋庆龄》的著名编剧。大学时代，沙叶新曾在华师大剧团演戏。黄蜀芹觉得他的形象，很适合苏文纨最终嫁的「四喜丸子」曹元朗。

另一位著名编剧李天济，是中国电影史上最经典影片之一《小城之春》的编剧。黄蜀芹请他来扮演《围城》中来三闾大学视察的教育部学监。这个每句话都以「兄弟我在英国的时候」开头的角色，虽只有一场戏，却被李天济从纸面复活到了影像中。

黄蜀芹的选角大都不为人所熟知，只有苏文纨和方鸿渐的扮演者例外。苏文纨的扮演者，李媛媛，是上海著名演员。黄蜀芹曾看过她主演的许多部莎士比亚和契诃夫的舞台剧，「戏非常好」。

在黄蜀芹看来，苏文纨是《围城》中最难演的角色之一，「这个角色要有高贵的一面，又要有俗不可耐的一面」。在当时的演员里，有贵族气的已然不多，「贵族气再加俗气」，她想，只有悟性极高、气质又「非常妩媚」的李媛媛可以完成。

当时，李媛媛已经是上海戏剧学院的表演教师。1989年夏天，当她听说黄蜀芹在筹拍《围城》时，很快找小说来读。愈深入小说文本，李媛媛愈对方鸿渐这个人物产生创作冲动。

这年11月，黄蜀芹约她见面。李媛媛非常高兴，见到导演时她脱口而出：我真想演方鸿渐！黄蜀芹大笑。她又转而自荐出演「孙柔嘉」，黄蜀芹制止了她，「你演孙柔嘉我上哪儿去找苏文纨？」

 李媛媛饰演的苏文纨 

「方鸿渐」来了

黄蜀芹向演员们发出的邀请，大都收到热烈的回应。「苏文纨」之外，剧中另外两个重要女性角色，「唐晓芙」和「孙柔嘉」，由当时刚刚开始演员生涯的史兰芽和吕丽萍扮演。只有主角「方鸿渐」的扮演者，迟迟没有确定下来。

那时，陈道明主演的《末代皇帝》播出不久。黄蜀芹在他身上看到一种很特别的气质以及对角色的理解能力。她属意陈道明来饰演「方鸿渐」，但对方一直很犹豫。

在后来的多次访谈中，黄蜀芹都曾说过，「『方鸿渐』是特别难找的。」早在剧本改编阶段，孙雄飞和黄蜀芹就曾请教钱钟书和杨绛。钱钟书提示他们，方鸿渐是个「被动的主角」。

从这五个字出发，黄蜀芹逐渐清晰对焦了这个人物的独特性。她发现，在过去的大多数影视作品中，主角都是一个主动性的人物，「比如董存瑞，我要下决心，托起那个（炸药）包……我们这样的英雄多了」，「而且我们的影视剧画廊中几十年来被人记住的都是主动性的人物，没有一个被动性的会被记住」。

「方鸿渐」不同，他不是主动式的英雄和大人物。「他看起来很聪明，很会说俏皮话，但真的不会拍马屁啊，迎合啊，都不懂」，黄蜀芹觉得这个看起来「窝囊」的主角很可爱，「但他是一个失败者」。

黄蜀芹觉得这是「方鸿渐」身上的唯一性，也是选角的困难所在。而这也是陈道明犹豫的原因之一。早在中学时代，陈道明已在父亲引介下读过《围城》。当收到黄蜀芹的邀请时，他觉得自己的阅历、经验、修养都不足以承担这个角色。

此外，他认为《围城》中的许多描写和讽喻，在转换成影视语言时难度很大。在《陈道明访谈录》中，陈道明说当时的自己，「不是不愿演，是不敢演。演不好我倒没什么，怕把钱老先生的小说毁了。」

在黄蜀芹看来，陈道明的犹豫还来自另一重不确定，「他不认识我们这帮上海人。他怀疑，他觉得你们能拍好吗，你们认真吗，你们的思路对不对头啊？」

黄蜀芹没有放弃游说工作。陈道明来到上海实地观察，当看到剧组的筹备工作非常认真，最终出现在了《围城》剧组。他的加入，为京、沪两地这次历史上少有的文艺合作，完成了关键一步。

黄蜀芹的选角终于拼上了最后一块拼图。

 陈道明饰演的方鸿渐 

文学和经典正是这样的存在，它向所有人发出信号。面对文学和美发出的召唤，人无法抵抗，只能靠近。在那个新的时代，人们重新体认「文学是人学」。

那也是导演黄蜀芹的黄金时代。在刚刚完成《人·鬼·情》这部享誉国内外的电影作品后，黄蜀芹又在导演电视剧《围城》时，建立起一种新的创作方法论。

改变的念头来自黄蜀芹对那时期电影作品的观察。她认为那个时期的电影在造型、摄影、风格上有大突破，但同时她也看到一种「人物形象的萎缩和贫乏」。在一篇文章中，她曾写道：今天很多作品应有尽有，可就是缺点灵气，为什么？怎么办？

在《围城》的准备阶段，她看到杨绛的一段文字,「写《围城》的钱钟书是『痴气十足』的钱钟书」。这个直觉式的描述启发了黄蜀芹。

「痴气十足」，就是「真诚、童心、游戏感十足」。要达到这种创作状态，必须改变过去的一些方法。她希望一切回到「人」和文学本身。

「《围城》中有那么多有趣的对话，那么多充满灵气的比喻，都是很灵动的，都是活的，不能用理论来把它压死。」于是，黄蜀芹没有像其他剧组一样，给演员发放厚厚的资料。所有人的参考只有一个，那就是原著。

「让我们表达人物时也更直觉、更轻松些吧」，她告诉所有演员，面对这样的作品，「要快乐」，「不要有任何的负担，尽情尽兴地演」。

在黄蜀芹的记忆中，陈道明是这种「尽兴游戏感」的带头人物。在现场，他总是「兴致高涨，开开心心」。

有一场戏中，方鸿渐要从床上起来接电话。陈道明非常放得开，一只脚光着，另只脚跳过去接。在去三闾大学的路上，一行人入住条件恶劣的旅社，陈道明即兴把手伸进衣服抓起了虱子。黄蜀芹在他身上看到演员的「童心」。

为完成「方鸿渐」，出生于天津的陈道明，有意调整自己的口音，尽力去靠近上世纪三四十年代的国语和洋泾浜上海话。他还为人物设计了「方鸿渐式的笑」。

那是方鸿渐与赵辛楣的第一次见面。在苏文纨家，赵辛楣嘲笑「情敌」方鸿渐，「学哲学跟什么都不学全没两样」。陈道明听完忽然怪笑起来，这是剧本中没有的提示。怪笑完后，黄蜀芹、英达、李媛媛都愣了。

陈道明解释，「这个（笑）不是开玩笑，这是要的。」黄蜀芹当即说，「要！」

 陈道明设计的「方鸿渐式的笑」

一池活水

从这个「怪笑」开始，陈道明创造出一系列「方鸿渐独特的笑」，有无力还击时的笑，自嘲的笑，百般无奈的笑，不合时宜的笑，自卫和抵抗的笑。他以「笑」破译了方鸿渐的性格密码。

在采访中陈道明曾回忆，「『方鸿渐』的好多东西都是因为拍摄现场气氛特别好，演员细胞充分活跃起来后自己流出来的。」他记得，当时现场根本没人维持秩序，「演戏真像做游戏一样」。有时剧组工作人员看演戏入了迷，忍不住乐出声，导演也不批评。

饰演三闾大学校长「高松年」的英若诚，在剧组尽兴地待了一个礼拜。这位时任文化部副部长来了以后，什么公务都没有安排，「一心一意在剧组」，「把世故圆滑的高松年演得入木三分」。

 英若诚饰演的高松年 

扮演方鸿渐挂名岳父的吴贻弓，一换上长衫就成了旧上海的中产阶级高级职员，此时大家才明白黄蜀芹请他来不是在开玩笑。葛优的天赋也让黄蜀芹感到惊艳，「五个人一路走，同时在镜头里，你的眼睛一定会去看葛优，即使他不说话，你也会去看他。」

另一位配角，上海人艺的女演员徐金金，则在剧组足足等了一个月。她饰演去往三闾大学途中遇到的苏州寡妇。那是个不太起眼的角色，黄蜀芹一直担心文静的徐金金到时候「泼辣劲使不出来怎么办」。

一个月后，终于到拍「小寡妇骂街」的戏了，徐金金用苏州话骂所有人，「骂得痛快，骂得艺术」，拍完之后，全场安静了几秒钟，所有人热烈鼓掌，觉得她演得太好了。

 徐金金饰演的苏州寡妇 

剧组的氛围令人流连。李媛媛曾在之后的一篇文章中写道，「真希望拥有方鸿渐家里的那只祖传老钟，把时间留住」，使她能够再回到那个有趣的剧组中去。

黄蜀芹也在多年后的一次讲座中回忆，她希望参与《围城》的每一个人都能够「活泼、开心、快乐」。她认为演剧的最高原则是游戏原则，「就是小孩玩家家，特别真诚。大人最难的就是忘记大人的成熟，回归到毫无顾忌高高兴兴的游戏」。

黄蜀芹做到了，她为《围城》演员们搭建起一座尽情尽兴的游乐园。在游乐园的背面，她给摄影、美术、灯光、道具、化妆订立了另一个原则：要创造一池活水。

什么是活水？黄蜀芹认为是通过道具和场景，去呈现一种总体而准确的时代气氛。为了让演员最大限度地进入上世纪三四十年代的时代氛围，黄蜀芹花费了大量心力。

群演的衣服不能有压过的折痕，衣服的补丁和纽扣必须做旧。苏文纨家的豪宅，要有「围城」的感觉。为此剧组在建筑外部搭了架子，远远看去，就像一座围起来的城堡。

 方鸿渐站在苏文纨家的豪宅外 

整部电视剧共有370多场戏，120多个场景。仅交通工具，就有海轮、飞机、火车、江轮、长途汽车、轿车、电车、木船、轿撵。

交通工具能够提供强烈的时代感和地域性。黄蜀芹找来当时上海的几乎所有老轿车。此外，火车一定是要喷气的。还有那辆载着方鸿渐、赵辛楣等人前往三闾大学的老式长途汽车，车身两边一定要装上那个时候的大汽包，整辆车要喷上泥浆，「配上怪音乐，气氛就出来了」。

还有一场方鸿渐和唐晓芙打网球的戏，需要有飞机飞过。黄蜀芹提出一定要是30年代末的飞机，「看得见国旗的那种」。另一场戏，主角们乘坐海轮归国。黄蜀芹希望船舱内部要加上木头顶，并且甲板上要有不同肤色的外国演员饰演拖地的服务生。

 鲍小姐和苏文纨在归国的海轮上 

开拍前，黄蜀芹在勘景时摔断了腿。丈夫郑长符每天用轮椅推她到现场。她从轮椅上提出的每一个要求，主创团队都实现了。有了「一池活水」，再把每位演员放进水中，他们就成了活鱼。

黄蜀芹将剧作压缩到10集的体量，平均10天才拍摄一集。主演们对着原著，认真工作了一百多天。黄蜀芹认为自己是把10集电视剧当做5部电影来拍。

在剪辑阶段，黄蜀芹觉得原著中许多精彩的描述，应该以旁白的形式加一些进去，「最好是个洋嗓子」。她请来上海电影制片厂的著名配音演员毕克。到后期制作阶段，他又邀请著名作曲家、中国交响乐团团长关峡，为《围城》创作了片头片尾曲和插曲。这或许是中国电视剧中最为隽永的旁白和配乐。

就此，《围城》完成了从小说到电视的媒介转变。

 片头画面引用了杨绛对《围城》一书的评论 

欲罢不能

1990年的11月，电视剧《围城》在中央一台黄金时间播出。黄蜀芹早早做好了收视不佳的心理准备。

电视剧《围城》讲的是，「是一群很怪的人，不好不坏的人，不是英雄，不是我们习惯的工农兵，是一个倒霉蛋……」然而《围城》的播出，很快在全社会范围引起巨大反响。

评论界惊异于新一代的创作者如此准确地再现了三十年代一群知识分子的形象，用电视语言复原了原著的神韵。曾担任中宣部副部长的胡乔木，在写给黄蜀芹的信中说，「这部电视片是编剧、导演、演员们的一个杰作。」

来自上海钢铁一厂的观众程友瑾这样评价，电视剧《围城》以灰色主色调描摹了「一座灰色的城堡，一群黯淡的人物」，主创「以迥异于传统审美定势的视角刻画人物，不做单一的政治化道德化判断……」

这些来自社会各界的评论让黄蜀芹放下心来。在电视剧播出前，她已将样片送到钱钟书家中。这是她最看重的评价者。在忐忑中，她等来了两位老人的来信。

信中，钱钟书说，翻拍没有走样，夫妻二人「看到了半夜，欲罢不能。」杨绛也写道，「我们看得寝食俱废，这会刚看完，像到了另一个世界还没回来。」

黄蜀芹兴奋开心了许久。在回信中，她谦逊地提出作品的欠缺。在第二封回信里，钱钟书宽慰她，「对于艺术作品也许不能要求完善无疵。记得《红楼梦》里史湘云说话『咬舌子』，脂砚斋评语说什么『真正的美人方有一陋处，如太真之肥，飞燕之瘦，西施之病』等……只有不创作的人，才会不创作坏东西。」

杨绛还向黄蜀芹转达了学者们对电视剧的好评，甚至有位学者在看《围城》时，笑得不慎从桌子上摔下来。二人也在信中指出，「苏小姐、高校长、方鸿渐、孙小姐、汪太太等角色甚佳。其他角色亦配合得宜。此出导演之力，总其大成。佩服佩服！」

在次年举办的第11届中国电视剧「飞天奖」颁奖晚会上，50集的《渴望》拿下长篇电视剧一等奖。10集的《围城》拿下长篇电视剧二等奖、最佳导演、最佳男主角等几项大奖。

《围城》的播出和获奖，对黄蜀芹而言有着不小的意义。此前，她的受众局限在电影领域。《围城》的成功，让她拥有了更广泛和更多层次的观众。她也因此成为同时在电视和电影领域都有经典作品，能够在精英和大众、雅俗之间自如来去的少数中国导演之一。

 黄蜀芹在《围城》海报前 

图源网络

对原著小说来说，电视剧《围城》的出现也具有非凡的意义。在影视化之后，这部中国现代小说的经典作品，在最广泛的范围内为国民所熟知，成为时代气氛、国民记忆和「中国故事」中不可再被取消和忘记的组成部分。

同样，对那时的中国观众来说，电视剧《围城》的出现也有着别样的意义。这是中国观众第一次在电视荧幕上看到一群知识分子的故事。

在《围城》改编之前，1986年和1987年播出的《西游记》和《红楼梦》，首次以电视剧的形式向全体国民展现了经典名著的魅力。但这些故事与现代中国人的生存经验还是隔着不小的距离。

《围城》不同，它所讲述的是半个世纪前中国人的生存境遇。简单概括主人公方鸿渐的故事，无非就是一个人不断在空间地理和人生惯序的转换中，出城，进城，又出城，再进城的循环。

从空间地理来看，留学归国的方鸿渐身处邮轮，远离大陆，是他在剧中经历的第一座「围城」。下船后，他进入战时上海这座巨大的「围城」。情爱关系受挫后，他离开上海，三闾大学这个人事复杂的校园又成为令他陷落的新一座「围城」。此后，他离开三闾大学重返上海。报馆失业后，他又打算再次冲出上海这座「围城」。

从人生的时钟来看，方鸿渐一路求学，留学，归国，恋爱，失恋，工作，失业，订婚，结婚——未来或许还要离婚。在人生的每个阶段，他反复进出于社会规范和欲望关系的重重「围城」。这是每个普通人都会经历的平均生活。

方鸿渐的周围，是一群面目复杂的「知识分子」。有人靠假博士文凭和假美国太太博取名声地位，有人靠骗取外国名人的通信来塑造世界著名哲学家的身份，有人老奸巨猾擅长人事斗争，有人吝啬污糟当上教务长，还有人东拼西凑热爱写诗最终成了跑单帮的走私客……

以「反英雄」的方式，《围城》解构了传统认知中的知识分子神圣性。如果说鲁迅的《狂人日记》揭示了封建制度的「吃人」本质，茅盾的《子夜》宣布了中国民族资产阶级的失败，那么《围城》展示了一类知识分子的孱弱、卑琐与虚伪，也以此实现了对知识阶层神圣光环的祛魅。

 方鸿渐为向岳父交差，买了博士文凭 

圆形人物

当这群现代「儒林」的故事被黄蜀芹搬上电视后，中国观众对知识群体面貌多样性的想象和理解，得到了极大扩展。剧中大量复杂、灰色、立体的「圆形人物」，也给那时的观众带来了新的观看体验。

英国小说家、批评家福斯特在《小说面面观》中，将人物形象划分为两类，一类为「扁平人物」，一类为「圆形人物」。前者个性固定，脸谱化；后者立体复杂，性格仍在形成和发展中。

电视剧《围城》中也有不少扁平人物。就女性角色而言，全书中唯一没有被讽刺过的人物——唐晓芙，以及由始至终被嘲的「局部真理」鲍小姐，都可算是脸谱化人物，二人几乎可以对应传统男性想象中有关纯洁「天使」和欲望「妖魔」的形象。

这两个角色之外，李媛媛和吕丽萍在剧中成功塑造了两个立体复杂的女性角色。李媛媛饰演的「苏文纨」，有家世，有学历，有心机，喜欢看追求者为自己「斗法」，身段灵活，是任何时代的「成功者」。

为表演出苏文纨的复杂气质，李媛媛曾暗暗将身边一位出身高干家庭的女性朋友，作为观察的对象，最终将她与人说话时不看对方的特点，移植到了苏文纨身上。2002年，年仅41岁的李媛媛因病去世。她的过早离去，也终结了一种几乎不可再生的独特气质的演员类型。

 

吕丽萍饰演的孙柔嘉更是一个复杂多面的人物。钱钟书曾在看完电视剧后评价，孙柔嘉演得好，因为这个角色「不好演」。孙柔嘉或许算得上是整本书或者整部剧中最为复杂的一个人物。

初登场时，她「无知可怜弱小」，一口一个「赵叔叔」「方叔叔」。在前往三闾大学的路上，孙柔嘉发现在自己狭窄的人生中，方鸿渐不失为一个适合的丈夫人选。为「捕获」方鸿渐，她耐心谋划大胆出击。

待二人订婚后，她仿佛换了一个人。方鸿渐发现，「她不但很有主见，而且主见很牢固……对她训练人的技巧甚为佩服。」

剧中第八集，方鸿渐和她聊起吃葡萄是从最酸的还是最甜的那颗吃起，吕丽萍坐在摇椅里，脸色一点一点变化，以精湛的演技将人物浮凸而出。

杨绛曾在一篇文章中分析这个角色，认为孙柔嘉是日常生活中最寻常可见的人物：她没什么特长，可也不笨；没什么兴趣，却很有自己的主张和打算，「她最大的成功是嫁了一个方鸿渐，最大的失败也是嫁了一个方鸿渐」。

电视剧的最后两集，聚焦方鸿渐和孙柔嘉的婚后「围城」生活，充塞了各种形式的夫妻吵架。电视剧《围城》或许是最早呈现这种逼仄到令人窒息的婚姻生活的。弹幕里，许多观众感慨：太真实，生活就是这样子的。

在以上的「女子图鉴」外，电视剧《围城》最令观众感到有趣的，还在于它展现了一段清新别致的男性友谊。在近几年的弹幕中，网友们发现或许方鸿渐和赵辛楣才是彼此的「真爱」。

英达饰演的赵辛楣，是世家公子，正儿八经的留美博士，一回国就做了外交公署处长。与苏文纨一样，赵辛楣拥有家世赋予的丰厚社会资本，任风潮变幻，他们都能成为潮头得意的人。

不同的是，赵辛楣身上还有一层名士式的率性，幽默和真纯。当他发现方鸿渐并不是他真正的「情敌」，而二人身上有着不小的性情交集时，经过漫长的艰辛的三闾大学之旅，二人不再互相厌烦，反而成为了真正的朋友。

在方鸿渐灰色和晦暗的生活中，赵辛楣是唐晓芙之外，少有的给予他温情和心灵互动的人。对这位不合时宜的朋友，赵辛楣总忍不住要仗义扶助。在整部剧中，赵辛楣一共帮方鸿渐找过三次工作，并在他结婚时奉上厚礼，在他失业时，写信告诉他：下半年在重庆等你。

方赵二人的「CP」是剧中三闾大学公路之旅外，观众最喜欢的华彩段落。在这部年代久远的剧中，人们意外看到一种男性关系的成长过程。它不来自战争或者革命等剧烈外部环境的激发，也与古典的「兄弟如手足」的陈旧友谊模型拉开遥远距离——这种友谊更接近于日常，因此也具有了更普遍的意义。

但若将创作者的心理和历史渊源带入其中，这段男性情谊又有了更丰富和令人感喟的意味。黄蜀芹和一些文学研究者都曾表达过一个近似的想法：赵辛楣是钱钟书心中的另一个方鸿渐。

钱钟书身上始终存在的自由自适，是他和「方鸿渐」的最大共同点。1949年后，钱钟书因「不争」而最大限度地避开了外界对他的影响。此后，毛诗英文翻译组专家的身份，又偶然地给他带来一重「呵护」，让他得以在跌宕的时代里侥幸过关。

有学者认为，在钱钟书的生活里，这个特殊「身份」正起到了小说中「赵辛楣」的作用。因此，「为什么不可以说……方鸿渐的率真，以及赵辛楣的『好运』，某种意义上合而为一，几乎是钱钟书人生的一种『对象化』呢？」

也许不妨可以这样猜测，「作者将自己喜好的性灵给了方鸿渐，但作者是多么睿智的人，他知道这样的人在现实社会里，只能是戚戚惨惨的结局，所以，他不想方鸿渐那么悲惨，就把好运慷慨给了赵辛楣。」

于是，比照钱钟书的性情和一生的际遇，方鸿渐和赵辛楣产生了「合体式」的关联。

 在苏文纨家初次见面的方鸿渐、赵辛楣 

源济

无用而可爱

在小说和电视剧中，创作者也正是借由赵辛楣的嘴，说出对方鸿渐的人物判词：你不讨厌，可是全无用处。

「不讨厌」却「无用」，是理解方鸿渐的一把钥匙，也是理解电视剧《围城》何以能成为中国影视剧画廊中一个独特存在的重要原因——这是中国的电视行业从业者，第一次用一部剧集的体量，专心致志地讲述一个「无用而多余」的普通男人的故事。

方鸿渐不仅是一个「被动的主角」，从中国人的传统价值观念来说，他还是一个无用和失败的主角。剧中，孙柔嘉的姑妈曾这样评价他：本领没有，脾气倒很大。

方鸿渐出身江南旧式大家庭，靠「前岳父」银行周经理的一笔钱，才得以去欧洲留学。他学不了土木工程理工科，「在大学里从社会学系转哲学系，最后转入中国文学系毕业」。

「四年中换了三个大学，伦敦，巴黎，柏林，随便听几门功课，兴趣颇广，心得全无」。他只对求知的过程有兴趣，对博士学位没有必得的欲望。若不是要对出钱的挂名岳父有个交代，他决计不会去找爱尔兰人买一个假博士文凭。

留学归国后，方鸿渐的每个工作都是别人给的。老家的地方乡贤请他去中学做讲座，他一上台便如顽童一般恶作剧，大谈海通几百年来，只有鸦片和梅毒在中国长存不灭，令老父颜面尽失，让台下的遗老们差点把肺咳出来。

不论从东西方哪种主流价值观念来评判，方鸿渐都是一个不折不扣的失败者。尤其当把他放置到人类存续和运转时间最长的父权制结构社会——父权制和男性气概组织起了整个主流社会文化的运转机制，也结构出一个男性最标准和光亮的生存范式——中来观察时，我们会发现，方鸿渐更是一个游离在固有男性气概、固有成功叙事和固有主流生存方式之外的「孤魂野鬼」。

作为江南宗法制大家庭的长子，他不能出人头地，光耀门楣。作为留学归国的时代精英，他连独力存活都成问题，更不用谈经世纬国——对进化论和现代文明，他也抱着不小的怀疑。作为社会中的一个成年男子，他不懂钻营算计，不会左右逢源，不屑圆滑世故，总在所有人事争斗中落荒而逃。

在个人情爱的私领域，他软弱游移，既不愿悖逆本性去追求众人看来「最理想的女朋友」苏文纨，也放不下自尊去找真爱唐晓芙释清误会。最终，在心软、举棋不定和一点点仗义的推动下，走入他人设计，成了孙柔嘉的丈夫。婚后，他既不懂处理大小家庭的关系，也无法像一个「一家之主」一样挟制住老婆，核心家庭不能成为避风港，反而成了日常生活的新战场。

 方鸿渐与唐晓芙 

总之，不论在社会还是家庭中，他都是多余的。

在近现代的文艺创作中，「多余人」都是一个醒目的存在。这个概念最初源自19世纪的俄罗斯文学。一个世纪后，这种人物类型又大量降临在20世纪初中叶的中国社会和作家笔下。他们是《在酒楼上》中的吕纬甫，《孤独者》中的魏连殳，也是叶圣陶的《倪焕之》，丁玲的莎菲女士，郁达夫的《沉沦》……

他们因个性和特殊的社会背景成为那个时代的多余人。但与俄国和以上中国的这些「多余人」不同，方鸿渐是「人性的多余」，这导致他不是一个时代的多余人，而是所有时代的多余者。

然而有趣的是，这个无用而「多余」的男人却又让许多人觉得「不讨厌」甚至可爱。

对拥有各种社会资本的赵辛楣来说，方鸿渐不能给他提供俗世中的任何交换价值，然而正是在这位「无用」的朋友身上，赵辛楣发现了一种「不可代替的属人的价值」。

最直接的，方鸿渐是一个有趣的人，二人仅靠口唇的聊天，就能获得交流的默契和智性的愉悦。

茫茫人生中，能找到一个谈话的朋友也是稀有的馈赠。何况，在成年人的世界，「不讨厌」已经是一种多么珍贵的品质。

在「无用」的另一面，方鸿渐机智，率真，善良，自由而闲适。他有基本的羞耻心，当他决心要弄一张假博士文凭给长辈作交代时，他也决定此后求职中绝不将此头衔列入履历。他说到做到，这也导致三闾大学校长高松年以履历为据，没有给他承诺中的教授职位。

隔着遥远的时空，隔着横跨虚空的小说和现实，许多人都对这个无用又失败的男人充满喜爱甚至怜惜。主持人窦文涛曾在一档节目中向方鸿渐表白：

「方鸿渐这个人身上很多毛病，也不知道为什么，他是我在这个小说里最喜欢的一个人。为什么呢，我就喜欢胸无大志的人……就是我还是喜欢那种表面上看起来没有什么过人的欲望，比如像方鸿渐这样的人，说话也让人比较开心，也是一个善良的人……这一辈子啊……在任何一个环境下……他就像是飘着，就是像浮萍一样过这一生。可是我觉得这个里边，有一种人性的美。」

这很难不让人想起纳博科夫在论述契诃夫小说的独特性时，曾用大量笔墨谈到契诃夫笔下那些「可爱而一事无成的人物」。

纳博科夫写道，「有人说契诃夫总爱写一些可爱而一事无成的人物，这种说法不够准确，倒是这样的说法更确切些：他笔下的男女正是因为一事无成才显得可爱。」

在纳博科夫的理解里，这些「一事无成」的小知识分子，「具有人所能达到的最深刻的尊严感，但是在实践他的理想和原则方面却无能得几乎令人发笑」。

纳博科夫看到他们的无能，但也同时提醒人们注意，这类主人公「是一种模糊而美丽的人类真理的担负者，不幸的是，他对于这个重负既卸不下又担不动」。

《围城》的主人公方鸿渐，也正是这样「可爱而一事无成」的人物。在整部电视剧中，这个一事无成的人不断地「进城」和「出城」。「围城」二字第一次出现，是在赵辛楣宴请苏文纨等人的宴会上。但婚姻只是「围城」最浅表的寓意。

 苏文纨在宴会上引用这句话形容婚姻 

或许，方鸿渐祖传的那座老钟表才是「围城」的最贴切意象。在无限循环般的进和出中，人生如同欲望的钟摆，在希望与虚妄、欲望与失望之间无穷摆动。

这也是整个20世纪，世界范围内的现代主义文学中最普遍的主题和情绪。方鸿渐这个普通中国人的故事，映射的是所有现代人类的生存体验。正如小说结尾处，孙柔嘉对方鸿渐言谈的埋怨——好好的讲咱们两个人的事，为什么要扯到全船的人，整个人类？

现代文学研究学者许子东曾回应夏志清对《围城》的「伟大」评价。他说，如果以「伟大」的期待去看《围城》，不免要失望。「主人公身处抗战国难，其行为几乎脱离时代，只陷在恋爱、家庭、求职的琐事中……方鸿渐的人生有什么意义呢？」

许子东想知道，如果能写出人生的无意义，是不是作品也就具有了意义？

剧里的最后一场戏，方鸿渐和柔嘉吵架后离家出走。「他信脚走着，彻底不睡的路灯把他的影子一盏盏彼此递交。」黄蜀芹回忆，这场戏一共拍摄了三个版本。

有痛哭的，流泪的，木然的。最后选用了木然的表情。剧组还借来一台巨大的鼓风机，吹起街边的黄叶。他无处可去，只能回家睡。那只祖传老钟响起来，「这个时间落伍的计时机无意中包涵对人生的讽刺和感伤，深于一切语言、一切啼笑。」

 方鸿渐和柔嘉吵架后离家出走 

这或许是1987《红楼梦》最后一集「落了片白茫茫大地真干净」外，又一个令观众陷入无尽悲哀的结尾。人生总体的荒诞和困境在前后5个小时里尽数呈现。方鸿渐着灰色长衫，在冬夜寒风中踟蹰前行的瑟缩背影，又不禁让人想起张爱玲《烬余录》的结尾：

「时代的车轰轰地往前开。我们坐在车上，经过的也许不过是几条熟悉的街衢，可是在漫天的火光中也自惊心动魄。就可惜我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺的橱窗里找寻我们自己的影子——我们只看见自己的脸，苍白，渺小，我们的自私与空虚，我们恬不知耻的愚蠢——谁都像我们一样，然而我们每人都是孤独的。」

重生和绝迹

神奇的1990年已经过去32年了。那年同期播出的《围城》和《渴望》，轰动了全国，也成为中国电视剧史上的「两根耀眼的标杆」。

丹纳在《艺术哲学》中认为，「每个形势产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品」。隔着三十余年的时光回看，《渴望》开辟了通俗伦理「苦情剧」的叙事模式，用二元对立的激烈矛盾和黑白分明的人物形象，激起了社会群体心理的强烈共鸣。

对刚刚经历了八十年代的中国人来说，《渴望》的女主角刘慧芳，用超越一般意义的贤淑女性形象，和无法想象的善良、忍耐和承担，为那时的中国人提供了离乱之后渴望的「安全感和稳定感」，也通过「《渴望》热」实现了群体的「情感宣泄和心理修复」。

从这个意义上来说，《渴望》与《围城》有着几乎相反的对称式人物设置。前者的主角刘慧芳几乎承载了传统社会对一个女性的所有期待、想象和塑造，乃至意识形态的全部投射。

《渴望》中的刘慧芳 

而方鸿渐，则是完全意义上地逃脱了主流社会对一个男性的所有期待。不论在何种意义上，黄蜀芹的《围城》都早已和主角方鸿渐一样，成为一个自足自适的存在。

回看《围城》的创作历程，黄蜀芹曾说，这个作品的成功源自「八十年代在我们国家是一个很伟大的进步」。她曾说，「我们每一代影视人可以抓住自己的那一个时代，真的就已经够了……每一个时代就是一个时期，你只要抓住一个或者最多是两个就是一个非常幸运的事了。」

多年后的一次「两会」，她遇到同小组的陈道明。他告诉她，「《围城》放在今天根本没法拍，拍了也没人看。可能根本没人投资，收视率也会非常低」。

黄蜀芹觉得有这可能。30年过去，像《围城》《红楼梦》这样的经典影视改编作品，已经越来越稀少。如方鸿渐和电视剧《过把瘾》中的方言这样的「废物」角色也已经绝迹。

当一代代的中国观众一遍遍地重看画质渣糊且只有36集的「87红楼」，而意大利的影视工作者已经高效并近乎完美地完成了他们的新经典——「那不勒斯四部曲」的影视改编时，我们也想知道，何日才能看到真正可以称为2.0版本的国民《红楼梦》电视剧，何日才能有更多合格的影视剧作品进入多样化的供给市场，以让今天的观众不必日日拿着放大镜对住《甄嬛传》。

更富有意味的是，32年后，很少再被人谈起的《渴望》，又在今年初热播的《人世间》中，获得了某种意义的「重生」和卷土重来。

《人世间》几乎可以视作《渴望》的新时代升级版。两部剧都属于让观众情绪瞬间大开大阖的家庭伦理剧。巧合或者必然的是，两部剧中，都有一个集聚所有美德也背负所有苦难的女性角色，她们用善良和忍耐化解一切——甚至她们都在帮别人抚养孩子。

正如学者许子东在《重读二十世纪中国小说》中对余华小说的解读：《活着》受欢迎的关键是「很苦很善良」——「很苦」是宣泄需求，是畅销保障，也是社会安全阀门；「很善良」是道德信念，书写策略，也是中国人的「宗教」。同时，作为美德的「善良」和「忍耐」，又隔开了指向现实的所有指涉。

不论1990年的《渴望》还是2022年《人世间》，中国好（女）人式的「善良」和「忍耐」，依旧是一切问题的解决方式或者想象性解决方案。这种「重生」背后究竟蕴藏了怎样的社会心理和文化潜流？进而，为何再生的是《渴望》，而不是《围城》？

「一代有一代的文化。」在多年前的一次讲座中，导演黄蜀芹这样表述她对时代和创作的期待：

「我们现在是市场经济的年代，而且是一个初级阶段……所以会产生快餐式的文化，甚至某些浮躁，急功近利……到真正市场经济成熟的年代……人的心态会稳定，需求会多面化。所以我觉得真正百花齐放的大文化时代会在后面……会有更宽容，更精彩的文化出现在我们面前，所以我是非常有信心的。」

 拍摄中的黄蜀芹导演 

图源网络

参考文献： 

1. 黄蜀芹，《让我们更崇尚直觉更轻松些吧——谈《围城》的表演》，电影艺术，1991年第5期。

2. 李双，《「自由」的「忧」与「伤」》，海南师范学院学报（社会科学版），2006年第2期。

3. 冯巍，《中国电视剧批评维度的建构——以1990年热播剧《渴望》和《围城》为中心》，艺术百家，2012年第4期。

4. 孙雄飞，《钱钟书、杨绛谈〈围城 〉改编 》,解玺璋主编《 围城内外——从小说到电视剧》,世界知识出版社,1991年版,第40页。

5. 钱国民，《〈围城〉从小说到电视剧——与黄蜀芹一席谈》,《电影 艺术》,1991年第6期。

6. 解玺璋，《〈渴望〉旋风——群体精神的一面镜子》,杨文勇、解玺 璋主编《〈渴望〉冲击波》,光明日报出版社,1991 年版。

7. 程友瑾，《浓重灰色中微弱亮色》，电影评介，1991年第4期。

8. 田小蕙，《陈道明访谈录》，电影艺术，1991年第6期。

9. 李媛媛，《琐谈苏文纨的形象塑造》，电影艺术，1991年第6期。

10. 仲呈祥，《第11届全国电视剧「飞天奖」评选读片备忘录》，中国电视，1991年第8期。

11. 孙雄飞，《我们选择了艰难——谈围城的改编》，中国电视，1991年第1期。

12. 石川，《年华与碎影——黄蜀芹访谈录》，当代电影，2013年第5期。

13. 温儒敏，《〈围城〉的三层意蕴》，中国现代文学研究丛刊，1989年第4期。