悬浮青年｜程莹 一席第802位讲者

源济

他们选择把自己年轻而困窘的身体呈现在公众面前，拒绝被遗忘、被忽视 | 程莹 一席第802位讲者

原创 一席YiXi 一席 2020-11-10

程莹，北京大学外国语学院助理教授。

当他们说，“坚持，是因为我们无法承担沉默的代价”，他们是在坚持自我表达和公共表达的传统。当他们一遍又一遍地重复“No condition is permanent”，不是在进行自我麻痹，他们是说永远不把不公正、不合理视作理所当然，应该相信表达的力量，相信行动的意义，相信竭尽全力的表演能打乱既有的议程，带来切实的社会变革。

悬浮青年

2020.9.26 广州

                            

大家好，我叫程莹，我是一名非洲文化的研究者，目前任教于北京大学。每次在课程的开始，我喜欢让同学们去搜集一些有关非洲的书籍封面。

 

不管是康拉德的《黑暗之心》还是海明威的《非洲的青山》，都有一个共同的元素，那就是热带丛林。和这些书的字里行间呈现的一样，非洲总是被描绘成一片原始的大陆，被置于现代社会的对立面。

有人说，这是殖民时代的古早叙事，它们已经过时了。那我们当代社会对于非洲的再现是不是有一点点改观呢？

 

很遗憾，答案是否定的。就在最近，历史学家Simon Stevens收集了近年来出版的有关非洲的书籍封面，你会发现，金合欢树和那又大又红的夕阳取代了热带丛林，成为了非洲的新象征。

那又有人说，我在非洲看到的就是这样的场景，这些封面有什么问题呢？尼日利亚作家奇玛曼达·阿迪契替我们回答了这个问题。

她说，这些单一故事的危险性不在于它们是假的，而在于它们是不完整的。当我们一而再再而三地去重复这些刻板叙事的时候，它们就成了有关非洲的唯一一种故事。

 

作为来自中国的非洲文化研究者，我始终非常关心的问题是，当越来越多的中国人走进非洲，企业家、知识分子也好，普通的游客也好，我们该怎么讲述有关非洲的故事？

今天我要和大家分享的非洲故事，里面没有金合欢、狮子王，没有动物大迁徙，也没有战乱和疾病，它关于一群普普通通的非洲青年人，我要讲一个剧团的故事。

01 

 

2012年，我开始在伦敦大学亚非学院的非洲语言文化系攻读博士学位，当时我的研究方向是非洲戏剧。

 

我最开始有一个特别宏大的研究设想，我想从最有名的尼日利亚作家入手，比如第一位获得诺贝尔文学奖的非洲作家沃莱·索因卡，去研究西非的戏剧传统，再把它和南部非洲的戏剧传统进行比较。

 

于是我田野调查的第一站是西非的文化中心，拉各斯，它同时也是撒哈拉以南的非洲最大的城市。但是到了拉各斯以后，我每天都堵在路上，经常一堵就是三四个小时。

但我还是坚持每天出门，我想尽可能多地访谈大学里的教授，还有当地演艺圈的工作人员。可是，就这样早出晚归了一个月，我几乎是徒劳一场，连一场正儿八经的演出都没看上。有些老师甚至跟我感叹说，戏剧在非洲或许已经消亡了。

▲ 拉各斯（Lagos）是尼日利亚前首都和最大的港口城市

当时我特别不解，一个有着如此悠久历史的文化，怎么突然就消失了？我在书上看到的那100家全国巡演的、热闹的流动剧团，它们都去哪了呢？这时候，一个剧作家告诉我，要不你去这个国家最重要的戏剧空间——国家大剧院看看吧。

尼日利亚的国家大剧院有辉煌的历史，1977年世界上规模最大的一场黑人文化艺术大会就在这举办，这个盛况空前的大会吸引了数万名艺术家参与。

 

在独立以后，尼日利亚发现了大量的石油资源，一时大兴土木，这个剧院本身就是巨额石油财富的象征。后来随着国际原油市场价格下调，尼日利亚经济衰退，这个剧院也随之衰落了。

▲ 尼日利亚国家大剧院

我来到它面前的时候，外面已经荒草丛生，里面没水没电。当时唯一一个工作人员，是在我的极力央求下，才带我打着手电筒在里边转了一圈。她和我说这个地方已经很久没有戏剧演出了，只是偶尔会被有钱人包下来办party、办婚礼。

在我快要万念俱灰的时候，之前我一直没联系上的一个叫赛贡的年轻人突然回复了我。赛贡是一个约鲁巴族的演员，同时也在巴里加贫民窟经营着一家小有名气的剧团。

▲ 非洲皇冠剧团创始人赛贡（Segun Adefila）

 

见到赛贡之后，他带我去了他和剧团成员们生活的地方。巴里加的地理位置其实是有点特殊的，整个拉各斯被一片巨大的水域划分成了两块，一个是图片右下角，面积比较小的岛屿地区，另外一个是左上方占据了绝大部分面积的大陆地区。巴里加就在大陆的边缘，濒临潟湖。

▲ 巴里加（Bariga）位于拉各斯大陆地区的边缘，是尼日利亚最大的贫民窟之一

 

岛屿地区集中了这个国家主要的金融业、银行业，还有高端房地产业，而大陆地区就是普通人生活的地方。在这个图片上可以看到，岛屿和大陆被几个长长的跨海大桥连接起来。在桥的这一边，巴里加、Iwaya、Makoko这样有名的贫民窟大片地蔓延开来，而在桥的另一边，是鳞次栉比的高楼大厦。

当赛贡带我走进巴里加的时候，差不多就是图上看到的这个样子。

▲ 巴里加地区街景，李东 摄

 

当时我的司机朋友特别不高兴，他不明白我为什么要来这个地方，因为这有很多“area boys”，就是尼日利亚有名的街头团伙。一些无业的年轻人聚集起来从事非法活动，比如贩毒、武装抢劫、收保护费等等。

 

接着赛贡带我回到了国家大剧院，只不过这一次我们没有从正门进去，而是绕到了后面一排低矮的平房，其中一间屋子门口写着“小剧场”。推开门进去，我就看到赛贡的剧团成员们正在排练。

▲ 剧团成员们在“小剧场”里排练

他们当时排练的戏叫《拾荒者》，讲的是三兄弟从乡下到城里打拼的故事，他们尝试了很多不同的职业，但是最后沦落到在垃圾填埋场里生活，有点像我们都很熟悉的一个剧本《等待戈多》。

我问他们，怎么会想到排这样一个故事？他们告诉我，我们讲的不是《等待戈多》，讲的是我们自己。我们很多人都在垃圾场上生活过，只是把它演给更多的人看而已。

▲ 《拾荒者》演出

那是大概七八年前，我其实也没明白这个戏怎么就一下子击中了我。我遇到这些年轻人的时候，和他们年纪差不多，而我当时是一个别人口中的小镇做题家。尤其是准备出国的那段时间，每天想的无外乎绩点、托福，完成老师布置的reading，丰富自己的学术履历这些事。而我面前的这些年轻人，他们好像在过着一种完全不一样的生活，问着完全不一样的问题。

源济

02 

 

很可惜，看完他们的彩排，当天我就要坐飞机回伦敦了。可是在飞机上我怎么都睡不着，一直在想，我到底为什么要研究有名的戏剧家？他和我有什么关系？

我更关心的是这群和我同龄的、普普通通的年轻人，我想知道他们每天怎么生活，他们为什么搞艺术？下飞机之前我做了一个决定，我要改题目，研究这个剧团。

1996年，我刚刚提到的那个年轻人赛贡，和他的几个没什么正经职业的好朋友，在巴里加创立了这个非洲皇冠剧团。几乎所有的剧团成员都是在巴里加生活的年轻人，要么失学，要么失业。

 

我在这里最好的朋友Taiwo，是皇冠剧团的核心成员。有一次在看他们彩排的时候，Taiwo凑过来说，你这个人有点意思，我以为你和那些外国人一样，过来拍拍照，坐上飞机一去不返，没想到你又回来了，还天天来。这样有一搭没一搭的聊天，我和Taiwo就熟悉起来了。

▲ 剧团成员Taiwo

 

像Taiwo这样的剧团青年人，他们的一天是什么样子呢？每天凌晨，Taiwo就从巴里加的家里出发，来到剧团成员们事先约好的一个排练空间。这个排练空间是不固定的，有时候是赛贡继父的后院，有时候是他们临时找的废弃教室，有时候就是棚户区里面随便一块空地。虽然这个地方不太固定，但是演员们都叫它同一个名字——The Lab，就是实验室的意思。

每天排练的时候，核心成员先领着大家做一些固定的舞步，进行基本的身体训练，然后他们会坐下来，围在一起讨论最近发生在他们身边的社会事件，接下来他们会围绕几个议题，加入音乐、肢体元素，创造出一些有完整情节的作品。

给大家举个例子，有一次下了大暴雨，巴里加的好多街区都被淹了，剧团成员就觉得，我们不能像某些有关人员那样坐视不管，我们得干点什么。于是他们一合计，编排了一个在泥潭里面摸爬滚打的肢体作品。

他们到几个路面破坏最严重的街区演了这个戏，当时吸引了很多人围观，还有一个报纸报道了他们的演出。后来过了没几天，这个地方的路就被填平了。

到了下午和晚上，如果没有演出，演员们的时间安排也是不固定的。Taiwo会去找其它的活计，他当过清洁工，卖过二手衣服，最近他和他的哥哥，一个会修电子元器件的年轻人，回收了几台旧电脑，在巴里加开了一个小小的游戏厅。

 

当然我最开始认识Taiwo的时候，他是不会向我分享这些生活细节的，直到我们越来越熟悉，他才告诉我，有很长一段时间，他都在这样非正式的夜市摊位上卖泡面为生。

▲ 巴里加夜市，李东 摄

通过这样杂七杂八的小生意，Taiwo终于攒了一点钱，他想弥补没上过大学的遗憾，于是申请了巴里加附近的拉各斯大学，读了一个戏剧方面的成人教育项目。

 

但是很可惜，Taiwo没有拿到这个学位，因为他缺了好多重要的学分。有好几次Taiwo叫我和他一起去找老师求情，看能不能通融一下，但是老师们都不愿意，因为他经常没去上课或者没去考试。

 

Taiwo当时没争辩什么，但我们走出学校之后，Taiwo告诉我，他每天面临的都是要么上课要么干活的抉择，如果他不去工作，一天当中唯一的一顿正餐都没有保证。

 

这种生存状态在剧团成员当中是很常见的，他们往往要奔波于好多种不同的社会角色和临工角色之间。剧团的女演员，经常帮别人洗衣服、做衣服，在发廊、美容院打零工。

▲ 李东 摄

那我特别关心的一个问题是，他们这种动荡不安的日常生活经验，是怎么样影响他们的演出的呢？

源济

03

随着剧团越来越有名，很多西方的艺术机构邀请他们到不同的国家去演出。我也收集了很多西方剧评家对他们的评论，他们经常用一些特别大的词，“很先锋”、“很大胆”等等，但是在我看来，皇冠剧团的演出根植于他们的日常生活。

 

比如大家现在看到的图片上，演员们手里握着的是一个汽油桶，他们管这个桶叫Jerrycan，尼日利亚家家户户都有这个东西。这个小小的物件，代表了这个国家最大的悖论之一。

为什么这么说呢？尼日利亚有非常丰富的石油资源，是撒哈拉以南的非洲最大的原油出产国，但是与此同时，它也是撒哈拉以南的非洲最大的成品油进口国。也就是说，这个国家的石油资源，并没有真正地惠及普通民众。

长时间以来，尼日利亚都没有自己的炼油厂，原油出口、成品油进口的巨大利益链条被精英和权力阶层牢牢地把持着。所以尼日利亚人看到演员们拿着这个汽油桶，就气不打一处来。

 

下面这个作品，他们用身体的这种剧烈震荡和突然崩溃，再现的是尼日利亚日常生活里一个非常重要的物件——发电机。

即便是拉各斯这样的超级大都市，也没有基础的供电设施和电网。如果不是这些发电机，他们家里可能都没有电可以用。每到油荒的时候，人们就不得不拎着发电机，去大大小小的加油站里排长龙，等待加油。

▲ 发电机（Generator），大多产自中国

这个发电机的“轰隆隆”声，也成了拉各斯特有的一个城市背景音。有一段时间我因为又要上课又要调研，常常往返于拉各斯和伦敦之间，每次一回到伦敦我就觉得好像少了点什么。终于有一天，走在伦敦的街上，我发现这个城市所没有的是发电机的轰鸣音。

 

这是另外一个非常重要的动作，他们再现的是很多很多人挤在小巴车里面的场景。尼日利亚有最有名的传奇音乐人Fela Kuti，他有一首歌是这么唱的，“66个人坐着，99个人站着”。虽然他这么说有点夸张，但是很精准地抓住了人们像沙丁鱼一样，被挤在狭小空间里的样子。

 

像这样，演员们每天在做的，就是把他们在瞬息万变的城市生活里看到的场景演到戏里面去，并且融入他们对阶层、社会关系和国家历史的理解。

 

由于条件有限，他们的道具和布景基本都是就地取材，演出地点也是这样。他们雇不起固定的演出场所，就会在人流聚集的市场、小巴车站、公共广场来演出。

 

大家现在在图片里看到的，是我的好朋友Taiwo主演的一个戏。Taiwo的身上套着沉重的镣铐，而象征着他命运的绳索被一些西装革履、戴着墨镜的人牢牢把控着。

 

当时Taiwo叫我去帮他们记录这个戏的现场，我发现演出的这个集市就是Taiwo的母亲平常卖菜的地方。我知道Taiwo的母亲一直都不支持他当演员，也不理解她的儿子为什么整天搞一些不赚钱的行当。

可是那天我看到她在摊位后面默默地流泪了，我知道，就算她没有办法理解这个作品里所有的抽象符号代表的意涵，但在那一刻，她一定能感受到，这个年轻的身体不得不承受的那种束缚与折磨。

 

我想请大家想象一下，在集市和公交车站看戏，和在座每一位看演讲的体验完全不一样。他们既没有空调冷气，也没有舒适宽敞的座椅，他们是站在烈日骄阳之下，在簇拥的人流和车流当中看戏的。

看戏的都是些什么人呢？他们可能是像演员们一样无所事事的青年人，或者是头顶着重物在车流中不停地穿梭，试图兜售物品的小商贩。这种看戏的体验，和演员们试图呈现的，其实形成了一种高度的共鸣。

源济

04

 

非洲现在是我们这个世界上最年轻的一片大陆，25岁以下的人口占总人口数量的60%，而最年轻的国家尼日尔，平均年龄只有不到15岁。

可是占据了人口多数的青少年人群，却很难找到一个像样的工作。我想这也是为什么很多去过非洲的中国人都很喜欢说，非洲人特别懒，明明年轻力壮，还整天在街上无所事事，游手好闲。

▲ 非洲国家（2013-2017）：不同教育程度的青年（15-24岁）失业率

而我所了解到的，我的很多尼日利亚朋友，即便读完了大学、研究生，可能都没有办法找到一个传统意义上的正经工作。这种情况，其实和整个非洲大陆的社会经济状况有关。

20世纪70年代以后，非洲很多国家都发生了一场由西方主导的经济改革，叫结构调整计划，这给尼日利亚带来了什么样的影响呢？简单来说，就是在这场改革之后，尼日利亚政府欠了世界银行和国际货币组织非常非常多的钱。

 

为了还债，尼日利亚的基础设施建设不得不停滞，政府部门萎缩，造成了大量的失业人口，社会治安状况也急剧地恶化。对于青年人来说，最重要的影响就是他们无法再通过传统的教育或者谋求公职，来实现阶层的跃升，甚至基本的生存都是不可能的。

 

有一位著名的非洲研究学者Alcinda Honwana，她在《青年人的时间》里用过这样一个词，“waithood”，waiting for adulthood，来形容非洲大陆的青年人普遍面临的“悬浮”状态。

当青年人无法找到一种安身立命的方式时，从少年到成年的过渡时期就被无限地拉长了，于是“等待”成了定义非洲青年人的一个重要的关键词。

 

可是，他们的等待并不是贝克特的《等待戈多》那样荒诞、无聊，充满了绝望，在我看来，它是在循环往复的生活中，对未来、对远方的一点微茫的希望。

 

有一次Taiwo接到了德国一个艺术机构的资助，帮助他去柏林参加为期一周的表演工作坊。他回来以后整天跟我念叨，Yemi——这是他们给我取的约鲁巴语名字，在这个国家想当演员很难很难，我知道这一点，可是我没办法停下来，因为我已经看过了外面的世界。

Taiwo还有一个口头禅，“No condition is permanent”。如果你去过尼日利亚，你一定在小巴车、三轮车背后看到过这句标语，在我看来这句话体现了尼日利亚人经典的生存哲学。这句话是说，没有什么是一成不变的，唯一不变的只有改变本身。当我真正琢磨明白这句话的时候，我突然一下理解了我身边很多尼日利亚的年轻人。

比如我的司机朋友，每天辛辛苦苦地开车，但他把挣来的钱都拿来干吗了呢？他去很小的音乐工作室给自己录了好多唱片，见到人就发。

我的尼日利亚邻居，她每天在家跟她妈妈学做衣服，她的妈妈想让她成为一个裁缝，但是她经常心不在焉。她去收集很多国际名模的信息，想成为一个模特。

 

还有我的好朋友Taiwo，他每天想着要通过跳舞变得更有名、更有钱，让家人住到维多利亚岛上的漂亮房子里。

你们可能觉得他们的想法不切实际，恰恰相反，他们每个人对于社会现实都有特别清醒的理解。这种对于未知的信仰，其实是一种生存策略，帮助他们把岌岌可危的生存状态转化为一个希望的空间。

 

有一次，我和几个剧团成员在拉各斯大学的教学楼里排练，一个曾经教过他们的中年男老师经过我们，我们特别兴奋地邀请他一会儿过来看戏。

结果他连忙摆摆手说，你们这些年轻人怎么整天还在搞这些yeye things。他所说的“yeye things”是什么呢？在当地人用的皮钦英语里，就是指没用的东西。我记得当时这些演员们特别失落。

 

所以在2018年6月，我的研究被拉各斯研究协会评为当年的最佳博士论文，我特别邀请了这些剧团成员和我一起参加颁奖典礼。

颁奖典礼是在拉各斯大学新落成的礼堂里面举行的，曾经教过剧团成员的老师们也都在场。结束之后演员们特别高兴，他们跟我说，Yemi，谢谢你，你让更多的人知道了我们表演的价值，总有一天我们会被更多的人所看见。

而事实证明，这些年轻人每天做的事情并不是yeye things，在过去这些年里，他们的努力带来了很多结结实实的改变。

我最近一次，也就是前年6月回到拉各斯的时候，发现这个社区里已经有不止皇冠剧团一个剧团了，这里有了100多家青年人自发成立的艺术团体。这张图中间那个白色的房子，就是最近成立的一个表演空间。

跟他们的父辈最初移民到拉各斯的时候一样，他们在潟湖旁边找了一块空旷的土地，用图里这些垃圾和砂石作为地基，再找来一些废旧的木材，搭建起他们自己的艺术空间。

 

没有演出的时候，这些空间就借给村子里的孩子，用来读书、表演，进行各种不同的教育实验。

在这个意义上，皇冠剧团就像是巴里加的一个发电机。在国家无法为他们提供基础教育和正规培训路径的时候，这些小小的艺术空间就起到了替代性的作用。

很多人从这里离开之后会成立自己的剧团，慢慢剧团越来越多，连成一片，巴里加这个贫民窟已经成了著名的艺术村。他们把皇冠剧团叫做巴里加自己的大学，而他们从这里离开的时候，会说，我从皇冠剧团毕业了。

源济

05

这种现象不是孤立的，像巴里加一样的社区，比如Iwaya，还有Ajegunle，也出现了好多脱口秀明星、Afrobeat和嘻哈音乐的流行乐手。

为什么在这些大大小小的贫民窟里，出现了这么多艺术家？年轻人为什么偏偏要搞艺术呢？这个问题我想了很久。

我觉得有时候并不是他们选择了艺术，而是艺术选择了他们。因为在极端窘迫的生存状态之下，青年人的身体和声音，是他们为数不多的可以自由支配的资源。

我问过赛贡很多次，为什么要逆流而上，在众多剧院消亡的时候，成立这么一个剧团？平时特别不爱说话的赛贡给我讲了一个故事。

他说，约鲁巴族有一种叫做埃贡贡的仪式文化传统。这种表演传统有很大的威慑力，通过这个仪式，人们可以跟神灵、祖先进行沟通，来惩戒那些不合乎道德规范的现世行为，比如社群首领的腐败等等。

▲ 埃贡贡（Egungun）仪式

赛贡小的时候生病了，父母把他从拉各斯送回老家，一个叫Omu-Aran的地方。在这里，他对埃贡贡仪式产生了深深的迷恋，经常逃课去参加村里的埃贡贡表演。

这种仪式在当地社群里拥有绝对的权威，所以即便他的奶奶在埃贡贡游行的队伍里看到了自己的孙子，也要当即跪拜在地表示尊敬。但是等赛贡回到家，脱掉埃贡贡仪式的面具之后，她再把逃学的赛贡毒打一顿。

赛贡从来不把自己看作一个先锋表演艺术家，或者是行为艺术家，他说他就是一个讲故事的人。不管他被邀请去哪些国家演出，参加什么样规模的艺术节，他和小时候那个在埃贡贡游行队伍里的孩子没有区别。

通过这个故事，我也理解了剧团成员到底在坚持什么。当他们说，“坚持，是因为我们无法承担沉默的代价”，他们是在坚持自我表达和公共表达的传统。

当他们一遍又一遍地重复“No condition is permanent”，不是在进行自我麻痹，他们是说永远不把不公正、不合理视作理所当然，应该相信表达的力量，相信行动的意义，相信竭尽全力的表演能打乱既有的议程，带来切实的社会变革。

2012年初，时任的尼日利亚总统Goodluck Jonathan宣布要取消石油补贴，导致全国油价大幅度上涨。这时，皇冠剧团的年轻人，邻近几个贫民窟的脱口秀表演者、嘻哈歌手，就一起走上街头，成了这场社会运动的中坚力量。

▲ 2012年，占领尼日利亚运动（Occupy Nigeria Movement）现场

对他们而言，日常表演、戏剧演出和公共政治行为之间并不存在绝对的界限。勾连起这些概念的，是一种身体的政治，他们选择把自己饥饿又困窘的、缺乏最基本庇护的身体，呈现在更多的公众面前，他们拒绝被遗忘，被忽视。

著名的荷兰建筑学家雷姆·库哈斯，曾经把这些发生在拉各斯的社会戏剧，比作人类未来城市的一个样本。他的这个说法一时间引起了非常大的轰动，因为我们习惯于把非洲看作是过去的、古老的，很难想象它和未来的联系。

其实，不管是青年人的“悬浮”状态，还是极速扩张的城市化过程中边缘人的生存问题，正越来越多地出现在芝加哥、巴黎、伦敦、北京这样的大城市。

这也呼应了南非人类学家Jean&John Comaroffs夫妇在《来自南方的理论》里的一个重要观点，不是非洲正在追赶更加发达的欧美，在很多层面上，全世界正在变成非洲。从这个意义上，看见非洲其实是看见未来。

很多人问我，为什么要讲述非洲青年剧团的故事，或者为什么要做这样一个研究？我在过去的几年里经常穿梭于不同的非洲城市，去旅行，去调研，再用写作或授课的方式把它呈现给更多人。

在这个过程里，我好像也变成了一个像巴里加的剧团成员那样的讲故事的人，通过对于他者故事的讲述，构建我们自己对于历史和当下的理解。

 

每一次我重新回忆起或者讲到这些年轻人，我都比从前更强烈地意识到，个体和公共之间有着如此紧密的联系。不管处于怎样边缘的位置，除了从日渐萎缩的公共空间中撤退，我们还有别的选择，那就是以个体的力量去抵御公共生活的消失。

这也是我今天来一席讲故事的原因。谢谢大家。

源济

程莹：悬浮青年