我看到十一张赫本的脸

源济

我看到十一张赫本的脸

2018-10-27  张敞  大家


导读

若干的、或多或少的肢体，在舞台上陷入自己的迷思。他和空间的交流等于零，和其他舞者的关系趋于尴尬，和美的距离则拓展得无限大，要把所有的观众都掉进去。

电影《罗马假日》的导演威廉·惠勒，在监视器里看到奥黛丽·赫本的脸，应该不愿意摄影师把镜头挪开。电影上映，贪婪的观众也会一直在所有的人群、景物、故事中寻找赫本，用目光一遍遍亲吻她。

陶身体十周年纪念演出，舞台上出现了十一个人。最后一个出现在场上的是段妮（陶冶因为颈伤未愈而没有参加）。此后的半小时，这些游刃有余的身体舞动起来，我就仿佛看到十一张赫本的脸。

舞蹈没有名字——按照陶身体给舞蹈的起名原则——姑且把它叫做《11》。

从《2》到《9》，一下子跨到《11》。没有“10”，也仿佛是让我们知道世间没有圆满，所以“9”已是顶点。

如果按照他们最早的《重》之三部曲的逻辑，它还可以叫《复》。11也是一个新的周期，所以“一元《复》始，万象更新”，所以“万物并作，吾以观《复》”。

11是奇数、质数，还是一个回文数，有对称重叠之美，也像陶身体的哲学。

舞蹈由四到五个章节组成。戴着尖顶渔夫帽，上身穿着绿色绣有橙色和白色雏菊的毛衣、下身着束腿裤的小河，手持着他的电子乐器，脚边还放着一些其他专业设备，在舞台的前侧即兴演奏。演员在规定的大范围内也做着即兴演出。

说舞蹈是即兴的，其实我看不出。

所有舞蹈演员有一个共同的身体逻辑，如果用相机不停拍照，每一秒钟舞台上都是美的，他们是各具姿态的定格雕塑。五百罗汉塑像中的十一尊。

陶冶重塑了、启发了、帮助了这些演员的身体，让他们在他“圆”的理论之内，进行着自由的发挥。当有人前伏时，也有人后仰；当有人左转时，也有人右旋；当有人上伸时，也有人缩紧…十一个人眼花缭乱，一时间百炼钢都化为绕指柔。

之前我也看过一些其他舞团的即兴，但大多数时间里我只能看到“没编排”和“无逻辑”。没有严格训练和高超技艺的舞者的即兴更是一个灾难现场。

若干的、或多或少的肢体，在舞台上陷入自己的迷思。他和空间的交流等于零，和其他舞者的关系趋于尴尬，和美的距离则拓展得无限大，要把所有的观众都掉进去。

陶身体的舞者们却不同。他们每个人都有自己的呼吸，然而这样的呼吸是差不多的节奏。他们也都有自己的身体特性，高或矮，男或女，然而他们同样得柔而轻。

段妮，这个拥有着丰富的资历和绝佳身体条件的舞者——同时是陶冶的太太，最早的三位核心人物之一——当她在第一小节的后半段，颇有仪式感的站在所有人的身后，那舞台的深处，黑色的空间中登台，我忽然也有一丝震动。

按照陶冶的话说，段妮已经不是十年前的那个身体条件处于顶峰期的舞者，她那样默默站着，随时准备进入舞蹈之中，或者说，从她上台的那一刻，已经进入了舞蹈。一个纯粹的舞蹈团体，一个严肃地坚持了自己的理念，并且几乎没有差作品的团体，大部分时间，也都是这样地在黑暗中站立的吧？

重3之棍舞，范西拍摄

当灯光亮起来的时候，无论有多少赞美、喧哗，甚至看不懂、不明所以、无知的声音，只做自己认为对的艺术。把一切的外在简化到没有，回到身体这个本源，像婴儿学步，重新认识行走坐卧、呼吸、血脉，再用最艺术化和最纯粹的色彩和肢体表达它，这就是我认为的陶身体。

小河的音乐和陶身体的舞蹈一样干净。现场近距离观看音乐家的即兴配乐是一种令人愉悦的审美体验。他的音乐与陶冶在《重（chong）》中所选用的配乐——史蒂夫·莱克的音乐——一样，走的是极简主义的路线。

小河通过非常简单的人声、乐声来去引导和贴合舞者，如此自由，如此超脱，又如此相近相亲。

王维的诗句“独坐幽篁里，弹琴复长啸”，风在竹中的穿梭声，当年的王维一定也是用琴去和它，用啸声去模仿它，从而达到人与自然的对话。

舞蹈中还有一个男演员独舞的时刻，他是对前一段群舞的收束，是一个节奏的句点，也是一篇饱满挥洒的书法写到结尾，书法家的一颗印鉴，那朱砂红的鲜血淋漓的章。

一束光自上而下将他罩定，他的身体之纵横捭阖、左冲右突、上下贯穿，令人叹为观止。真像一具活了的罗丹雕塑《青铜时代》。

时代太嘈杂，太热烈，太繁复，所以我喜欢这样的纯净表达。舞台上只有黑与白，黑的是身体，白的是光线。年轻人的美，陶身体的审美，都在其中。

数年前，我曾在评价陶身体的数位系列《2》和《4》的文章《数学是法姿，数学亦是言语》的开头写过一段话：“‘陶身体剧场’的舞蹈语言是独特的，也极好辨识，那就是‘无情’。……像数学的抽象。简单、无理、至清至明，并不表情达意。又像是哥特式建筑，有一种用身体语汇来叠桥架屋的静默之美。”

结尾我又说：“我理解的‘无情’，或者说，我期望的‘陶身体剧场’，应该像《红楼梦》里的薛宝钗——‘任是无情也动人’。她的‘无情’并非是真‘无情’，而是‘有情’表现成‘无情’，比‘有情’，有更高一层的境界。……正如冈先生所说，数学是法姿，数学亦是言语。”

他们是在这一个即兴作品中，不期而遇了我说的那种“任是无情也动人”。

我看过的舞蹈虽然不多，但也不算少。从来没有看舞蹈会落泪（现在想一想还觉得就像是个笑话），我却在这个作品的最后片段热泪盈眶。

那是十一个舞者从台前，如一条时间之河的光照中，各自用自己的全部舞蹈艺术，奋力前行。跌倒，旋转，拧身，似进若退，若退实进。

每一个身体各都天赋，却都是同样高超，他们先是一个个通过，后来是两三人陆续通过，最后是五六人，七八人，直到十一个人全站在那里舞蹈。

通过这种身体的重复，仅仅是舞蹈动作的前行，我却仿佛看到的是人在这个世界里的沉浮与挣扎。我们使尽浑身解数，不过混入光流，成为一个分子。

忘记哪里看过的一句话，现实主义做到极致之后，就成了象征主义。

我们看陶身体的所有舞蹈，其实都是在看谜语和寓言。不过谜底和故事，需要你自己找到，讲给自己听。

它并没有试图感动你，是他的肢体启发你感动了自己。你总会有一刻回到了自己的内心，看到舞台上跳舞的人不是舞者——是你。

文章的最后，让我说一下陶身体舞蹈中的重复，这是常有人诟病的话题。

其实，在艺术面前，大量的人不愿意面对日常。我们每天都吃饭，每天都睡觉，每天都说话，每天每天，我们都看着日升月落，月落日升，世界最大的特点不是变化，而是不变，而是重复。在重复里又有细节，又有不同，又有递进或衰减…

《红楼梦》里每日吃饭、吟诗、谈谈情说说爱发发脾气，不过是日常，不过是重复。

福楼拜在小说《包法利夫人》中曾用反讽的笔墨描写爱玛对于文艺作品的认知。在一次谈话中，爱玛说：“……我就爱一气呵成、惊心动魄的故事。我就恨人物庸俗、感情平缓，和日常见到的一样。”

多少人都是这样地错误理解艺术和生活的关系。

诟病陶身体的舞蹈中的重复，其实就像诟病电影大师长达十分钟的固定镜头，诟病画家罗伯特·雷曼（Robert Ryman）的极简主义绘画，诟病日本导演小津安二郎的电影为什么每一部都是差不多的家庭生活，都是嫁女儿。若再推进一些，按照这个逻辑，还可以去诟病八大山人（朱耷）永远翻着白眼的鱼和鹰，诟病中国文人画不过是些山水花鸟人物，诟病水墨画留白太多，诟病宋朝的汝窑青色不如清朝的粉彩艳丽……

陶身体的重复、叠加，我永远不觉得是枯燥。因为我可以从中看到细微的，因为人的参与而发生的那点点不同。我为我能看到这些而高兴。

那巧妙的微小的设计。我为等待它，可以一直屏心静气。如坐赏秋月被云影阴翳慢慢侵染，如面对一朵昙花的在夜晚的花瓣次第伸展，又终于看它叹气般收束、凋落。

至于重复，顾随先生在讲读李白诗句“小小生金屋，盈盈在紫微”时有一个妙解。我把它拿过来，说明文艺的相通。

顾随先生说：“‘小小生金屋，盈盈在紫微’，中国字给人一个概念，而且是单纯的；西洋字给人的概念是复杂的，但又是一而非二。如‘宫’与building。中国字单纯，故短促；外国字复杂，故悠扬。中国古代为补救此种缺陷，故有叠字，如《诗经》中之‘依依’、‘霏霏’。此诗中之‘小小’、‘盈盈’。”

所以即使是同意的重复，重复后的感受和重复前也有了变化。

李清照词：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，不能用“寻觅冷清凄惨戚”来概括。一概括，便意境全无。

陶身体的舞蹈就是靠这些，反而找到了它去往极致和极简的路。

道家的“道”，儒家的“仁”，释家的“禅”，也都是这样的极简，却又都能无所不包。那也应该是陶身体应该坚持的路。

我看过美国评论家罗杰·伊伯特在评价小津安二郎的电影《浮草》时说的一句话。那句话在整篇文章的开头，我看了无比感动。

他说：“每个热爱电影的人早晚都会遇上小津。他是所有导演里最安静，最温柔，最具有人文关怀，也最平和的一位。”

在这篇文章的结尾，我想稍微改一下这句话，也送给陶身体剧场的十年和陶冶。

“每个热爱舞蹈的人早晚会遇到陶身体。陶冶是所有编舞家中最安静，最温柔，最简洁，也最平和的一位。”

是的，我期待陶身体的每次新的亮相，期待陶冶编舞的每一部作品。