《泉》：如何以艺术家的方式思考“摄影”

源济

腾讯图片2016-04-25 11:35
《泉》：如何以艺术家的方式思考“摄影”

▲蔡东东，1978年出生于甘肃天水，1996年入伍， 2002年就读于北京电影学院 。他的作品曾在国内外参加展览,包括纽约, 德国, 法国等。他2010年获得意大利“第三届特尔纳（Terna）当代艺术奖”一等奖；2011 年参加意大利UNIDEE艺术基金会驻留项目；2014年获选南方报业集团《ART289》杂志年度新势力；2015年获得TOP20中国摄影新锐奖。

编者按

蔡东东选取多年拍摄积累的照片，像一个外科医生一样给它们做手术。根据每张照片特点，采用不同的方法——刻画、打磨、卷曲或与其它物体结合做成摄影装置。他极尽各种手段，挽救这些图像，并赋予它们新的意义。这些照片都是手工打印，他反复观看，找到并发掘它们内在所隐藏的戏剧性结构，甚至另一个空间。蔡东东的创作模糊了对图像的触摸体验与认知体验之间的界限，尝试扩展了一张照片的外延，甚至营造一种绘画性的假象。

蔡东东的新作《泉》是一本独特而复杂的书。虽然以“现成品”或者“现成照片”为主要素材进行的艺术创作在今天已不少见，但采用类似手法完成的《泉》却仍然显得有些与众不同。



▲蔡东东新作《泉》书影

在《泉》的创作中，艺术家对裹挟在“现成照片”的艺术风潮中的那种“炫目效果”保持了足够的警惕，这让《泉》得以避免落入消费主义所偏爱的装饰性的窠臼——后者几乎就是多数“现成品”艺术的全部价值。这些失败的“现成品”处理方案通常会有意无意地采取对“摄影图像”（photography image）进行一番形式主义的整容术的方式，以期获得平面上的混沌效果，但《泉》中出现的视觉总体（visual whole）[ 视觉总体是德勒兹在《感觉的逻辑》一书中提出的概念，意指出现在画布上的一切可视对象的整体。笔者采用这一概念的目的在于避免“摄影图像”、作为实验现场之记录的图像中的诸形象与《泉》中的其他图像类型三者可能出现的混淆，Gilles Deleuze, translator: Daniel W. Smith, Francis Bacon: the logic of sensation, London: Continuum, 2003, p.93 ] 却并不像这些方案一样空洞。



▲破碎的照片（右）

《泉》之所以独特，正是因为艺术家有意识地抗拒这种形式上的“俗套”。另外，这本书似乎也无意炫耀某些处理“摄影”的复杂的技术（如果稍有常识，我们好像就可以猜出这些有关“摄影”的装置是如何被艺术家制作出来的），它展示的不是这些浮于浅表的对象，而是艺术家如何通过对“摄影”（photography）的不同议题进行实验与综合，才让“摄影”得以超越“摄影图像”的限制，并使前者打开为内涵要丰富许多的研究对象的。因此，我们也不应该将《泉》视为一本“摄影图像”集，它更像是艺术家一次针对“摄影”议题的研讨班的汇编资料，从中我们可以看到艺术家是从哪些路径思考“摄影”的。



▲卷起的照片（左）

“摄影”当然不止于“摄影图像”，不过在大多数情况下，人们却会习惯性地将两者等同起来，结果“摄影”成了作为“术后产物”[ “当我在这道手术后的产物中发现自己时，看到的是我已完全变成了像”，在这里巴特用“手术”指代“拍摄”，而照片（在巴特那里，照片和“摄影图像”是同义词）则是“拍摄”这道手术后的产物，罗兰·巴特，许绮玲 译，明室·摄影札记，台北：台湾摄影工作室，1997年，第23页]的“摄影图像”的同义词。其后果是，在探讨“摄影”的各类尝试中，关于“摄影”的许多重要议题都被过度地边缘化了。诸如“摄影”的行为及结构、承载“摄影图像”的相纸及相框以及作为机器的照相机这样的研究视角，虽已在理论界产生了不容忽视的影响力，但很多艺术家却对此并不知悉，而创作了《泉》的蔡东东却算得上此中凤毛麟角的例外。可以说，《泉》的复杂性就来自于对上述新视角的出色回应。



▲两堆玻璃

首先，如果将“摄影”视为一种行为，那么它将可以被拆解为由三个不同的意象客体构成的关系结构。罗兰·巴特曾在《明室》中提到，“我注意到相片可为三种不同作法（或三种情感、三种意象）的客体：操作，承受，观看。操作者即拍照的人；观看者，是阅读报刊、书籍、相簿、档案资料及摄影藏品的我们大家；而这个被摄者则是标的、指称物、小假象、散发自物体的外表形象，我乐意名之为摄影的幽灵。”[ 罗兰·巴特，许绮玲 译，明室·摄影札记，台北：台湾摄影工作室，1997年，第18页] 而在《泉》中就有不少作品对此一关系结构进行了回应。



▲合影（右）

在《脱靶》中，由于箭（实物）的存在，射击靶作为被摄者，其内涵也得到了更新：除了完成对靶面的一般再现以外，它其实还是为观看者的目光锚定的新参考点——弓箭对射击靶的偏离才最终造成了目光的错位，即“脱靶”。在这里，我们完全不应该对这支箭的在场感到意外[ 笔者曾问过艺术家本人，为何在《脱靶》要选用弓箭，而不是与射击靶更为搭配的子弹，他坦言“主要是从视觉效果上考虑的，换子弹就看不见了”，不过笔者认为，如果考虑到弓箭或者子弹这个角色对原有照片的渗透效果，那么子弹似乎更为合适。

它绝不是冒失的闯入者，相反，它是受邀的贵宾，是构成《脱靶》这一场域的不可或缺的对象。因为，只有当弓箭这样的实物对射向照片中央之目光进行物理性代换的时候，《脱靶》才最终获得了一种暗示不可见之目光的在场的能力——箭是连接可见与不可见的入口。



▲脱靶

其次，数字化“摄影图像”的无所不在已经让人们对诸如相纸、相框、家庭相册这些曾经对“摄影图像”来说十分必要的物性载体熟视无睹了，直到艺术家在《泉》中将手工制作的相纸折叠（《十字》）、卷曲（《卷起的照片》）、雕刻（《拿水管的女人》）、撕毁（《破碎的照片》）、编织（《合影》；《女人与山》）的时候，我们才注意到在“摄影图像”以外原来还有它物的在场。然而，利用厚涂、泼洒、喷溅曾为纽约画派鼓吹的花样来实现对画框、画布的入侵、腐蚀和摧毁的艺术手法在今天的艺术创作谱系中已不可避免地沦为俗套，因此我们也很难再期待可以从类似的艺术实验中发现什么新的东西。



▲女人与山（右）

令人遗憾的是，《泉》中大部分相关的实验也未能免俗，但《云中的黑点》却是其中的例外。在这幅作品中，“黑点”并不是轮廓鲜明的几何图像，它们是艺术家在照片上打的小孔，但又不只是小孔而已，它们以平面的方式刺穿了照片的表面。小孔的在场让曾被“摄影”碾为平面（“摄影图像”）的空间（天空）重新获得了纵深，而装载“摄影图像”的相纸也因此得以达成对平面的超越，最终，叠置的拓扑学空间替代了平面，这一效果也进而更新了“摄影图像”本身的意义。



▲云中的黑点（右）

再次，由于“摄影”的整个过程都不需要手的直接参与，因此想要谈论“摄影图像”中的“笔触”几乎是一件不可能的事，但蔡东东却利用一些“自由的划痕”（free marks）[ Gilles Deleuze, translator: Daniel W. Smith, Francis Bacon: the logic of sensation, London: Continuum, 2003, p.93] 在“摄影图像”中重新引入了手，不是在算数的手指头，而是活生生的手。手的在场让静态的诸形象获得了一种非图解、非叙事的运动效果，这不仅是对“静态”这一“摄影图像”的媒介属性的一次逃逸，也是对至今仍被掌握话语霸权的新闻摄影逻辑奉为圭臬的“摄影图像”的图解性与叙事性的一次强有力的反叛。



▲寻枪

具体而言，“自由的划痕”在照片上引起的灾变首先摧毁了“摄影图像”几乎命定的形象化历程（《寻枪》、《两堆玻璃》、《拎酒的人》、《河床上行走的人》）。尔后，照片中独立且确定的人物形象（figure）被回置到“摄影图像”难以获得的极为不稳定的中间状态中：关于身份、阶级、性格等诸多构成主体之要素的形象表征，要么已经在与“自由的划痕”的殊死搏斗中逐渐消亡，要么还未从“自由的划痕”所架设的混沌场域中解放出来。



▲拎酒的人

不过，无论结果最终指向哪端，这个灾变现场都不可避免地要塌陷为图像的黑洞，它不留情面地重新勘界（裁定何为“中心”，何为“边缘”），并虚构了一种力学的关系，由此产生的“关系场效应”让栖居于相纸上的所有对象都陷入了不停的收缩、争执与衰变之中，但它们无疑都是叙事以外的运动形式。



▲河床上行走的人

当然，“自由的划痕”也并不是总能达到理想的效果。比如在《打磨掉的风景》中，铺满整个画面的划痕好像的确让关于风景的“摄影图像”拥有了印象主义的笔触，但其实这种模仿所取得的效果是根本无法和后者相提并论的。因为无论怎样努力，“摄影图像”都必定会被辖制在一个共时性的平面上，但印象主义绘画的色彩表征对象却来自于更为广阔的历时性空间中，前者只是时间的切片，而后者却囊括了形象的“诞生”与“死亡”。



▲打磨掉的风景

当然，我们还必须考虑到如今对媒介进行综合实验的艺术创作新趋势。之所以会有越来越多的视觉艺术类展览开始以“影像艺术”而不是“摄影”、“录像”这些媒介名来命名，就是因为单一的媒介已经无法界定参展的作品了。因此，如果遭遇到一件包含了“摄影图像”、照相机以及其他现成品的综合装置却宣称自己在讨论“摄影”的时候，我们不应该感到意外，而在《泉》中其实也不缺少类似的尝试。



▲哲学系的留影

当然，并不是说媒介的综合实验这一工作方法本身有什么价值，实验的复杂程度和丰富程度都与艺术品的价值没有直接的关系[ 有不少批评家都习惯将这媒介混合的丰富性和复杂性当作判断艺术作品价值的根本性依据，但这显然是对艺术作品的一种贬低，因为艺术创作从来都不只是一种纯粹的技术活，哪怕是在浪漫主义之前那些不需要艺术家“创造”作品的时代。]，关键在于，艺术家利用媒介的实验回应或解决了什么样的问题。



▲罐子相机

在《泉》中，蔡东东就为在《罐子相机》、《夜》）、《春光》、《哲学系的留影》及《无题》出现的不同对象装上了照相机镜头的实物，这当然不能被简单地视为艺术家的组装游戏，但严格来说，也并不是每个装置都获得了同样理想的效果，比如《哲学系的留影》、《罐子相机》似乎就在表意上比较含混。



▲无题

但在其它几件作品中，我们却可以发现不少值得玩味的地方。比如在《无题》中，艺术家用照相机镜头替换了“摄影图像”中的阳物，这也许会引发我们从精神分析的角度上对镜头与“菲勒斯”[ 菲勒斯（Phallus）原为希腊语，意指男性生殖器的图腾，同时也被当作父权的隐喻与象征。它是拉康精神分析理论中最重要的概念之一。]之间关系的思考；在《春光》中，替换了“摄影图像”中女性头部（她可能正在注视着照相机镜头的目光也因此被抹掉了）的镜头的设置则是艺术家擦除因为“目光”才得以成立的观看主体的一次尝试。[ 对于“你认为《哲学系的留影》、《夜》以及《春光》三个作品之间的区别是什么？”这一问题，蔡东东的回答是，“差不多，都试图取消观看的主体”，但就实际的效果来看，《春光》似乎最能说明这个意图，其余两件作品都存在一定程度的偏离。]



▲春光

不过，其中最有趣的还应该是《夜》，它的配置方案构成了对“看”的政治学的一次颇为有效的重写。在《夜》中，“摄影图像”并不在场，我们能看到的只有一面带金属支架的镜子和一支镜头，但这个简单的现成品装置已足以完成对一台照相机的正面构造。



▲夜（左）

当“被摄者”[ 因为作为照相机的《夜》复原了“拍摄-被摄”的关系，所以《夜》的观众才成了“被摄者”。]面对这个装置的时候，他发现可以在镜中看到正在被镜头注视着的自己的形象，而这一形象这本应是藏在暗箱中的秘密，但由于镜子的存在，这个秘密被揭露出来，那个透过镜头窥视“被摄者”的作为拍摄者的主体之特权也遭到了剥夺。其结果是，“被摄者”兼并了“拍摄者”的特权，以往发生在两个主体（“拍摄者”和“被摄者”）之间的“看”与“被看”的权力结构自此更新为只关于“被摄者”的反身性关系——在《夜》中，已经不再有“拍摄者”的位置，“看”的政治学的研究对象在这里发生了有趣的位移。



▲十字

当然，既然是关于“摄影”的实验，艺术家在《泉》中的尝试其实就还称不上是确定性的成果，但无疑，《泉》的确向我们提供了许多针对“摄影”实践的新可能。虽然还不能说其中的每一次实验都取得了理想的效果，但这恰好就是实验的意义。

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作者简介

胡昊，1990年生于山东诸城。2013年毕业于中国人民大学哲学院。现为中国人民大学哲学院美学专业西方美学方向硕士研究生，业余尝试艺术批评写作和艺术家访谈，为多家艺术媒体供稿。