来到维也纳，看见旅游商店出售的各种纪念品上都印着克里姆特的《吻》（1907-1908）。这幅画相当漂亮，意思却略显简单。但也许正因为那意思，它才广为流传。克里姆特同样著名的《女人的三个阶段》（1905）、《生与死》（1908-1911），以及《哲学》（1899-1907）、《医学》（1900-1907）和《法学》（1903-1907），所蕴涵的象征意义也不复杂。我在日本见过富冈永洗所作一幅浮世绘，内容即与《女人的三个阶段》近似，创作时间好像还略早一些。
▲ 《吻》
在我看来，克里姆特的画作另有好处。在现代美术史上，精美虽然看似与构成主流的质朴相矛盾，但是如果承认精美也可以成为标准之一，克里姆特在这一方向上无疑前无古人，而且多半也后无来者。实际上现代艺术正是在“可能发生”与“不可能发生”这样两个坐标系上展开，质朴和精美是不同的标准，两者均有无限的前景，而“形式大于内容”之类批评其实是外行话。
我在这里所谈到的画家中，要数克里姆特最具经典性——虽然我也知道，这一看法似乎过于传统和保守。不过当初得知克里姆特包括《哲学》、《医学》和《法学》三幅巨制在内的不少作品毁于二战期间，我的确痛切地感到是人类文化遗产不可弥补的损失，就像多年后得知塔利班炸毁了阿富汗的巴米扬大佛，“伊斯兰国”炸毁了叙利亚的巴尔–夏明神庙古迹一样。
我也是怀着一种瞻仰经典的心情去参观维也纳的分离派会馆的，这座建筑和所收藏的克里姆特长达三十四米的壁画《贝多芬横饰壁画》（1902）均在二战中遭到破坏，以后才得以重新修复。
▲ 《贝多芬横饰壁画》（部分）
我在维也纳的美景宫美术馆、利奥波德博物馆，以及巴黎和纽约的几处博物馆里看到不少克里姆特的画。美景宫中有一幅他未完成的《阿梅莉·祖克坎德尔》（1917-1918），只画了女模特儿的脸、肩和胸，背景只涂了底色，所穿的裙子也只画了一点——离完成还早着呢，而假如完成，画家也将会像画《吻》、《阿德勒·布洛赫–鲍尔I》(1907)和《希望Ⅱ》（1907-1908）那样，在服饰和作为背景的草地上不厌其烦地花费工夫。那些留待最后画的才是画中最主要的部分。
再看《贝多芬横饰壁画》，其中人物的服饰也比他们的面目的分量要重。这多少有点“喧宾夺主”：人物的衣饰和所处的背景都是极尽繁复的装饰性图案，占了一幅画中尽可能大的面积，人的脸和其他裸露的身体部分从中凸现出来，形成一种强烈的反差，只是肉体的部分画得特别写实、传神罢了。
▲ 《阿德勒·布洛赫–鲍尔I》
也正因为如此，在克里姆特的《红鱼》(1901-1902)、《达娜厄》(1907-1908)、《莎乐美》(1909)和《亚当和夏娃》(1917-1918)中，都有一种内在的矛盾因素：一方面，女性裸体具有最大的性的魅力，甚至给人一种切肤的丰满和温暖之感；另一方面，她们置身金碧辉煌的平面图案之中，仿佛被深深禁锢着，是如此的不可企及。这是些壁画里鲜活的女人，是色情的，又是纯洁的。这里结合了最极致的，最世俗的，同时也是最不可能实现的东西，从而有一种近乎绝望的诱惑。人世间不可能有的种种美的折磨，美的沉迷和美的太息，是这么丰富饱满地展现在克里姆特笔下。克里姆特确实非要把永恒置于毁灭的边缘才肯予以表达。
除了极少数情况，克里姆特的女人似乎都回避着与观者的接触，她们或者闭起眼睛，仿佛已经睡去，或者目光空洞茫然，心不在焉，但往往摆出最勾魂摄魄的姿态。而当她们意欲有所交流，仅仅是那狡黠的眼神就足以穿透一切，毁灭一切。这是些待在天上的堕落的天使，如果降临人间，恐怕会掀起一场肉欲的风暴。她们知道美是值得炫耀的，是对这个世界的挑战，甚至是种危险因素，而她们置身于一切危险之外。
克里姆特的女人可以分为两类：一类如上所述，俗艳，淫荡；另外一类则高贵，典雅，甚至可以分别用“坏”和“好”来形容她们。
后一类多是非裸体画像，如《玛格丽特·施滕布劳–维特根斯坦的肖像》（1905）、《期待（为斯托克莱特壁画所作样图Ⅱ）》（1905-1909）等，这时他把这些高大完美的女人置于更加珠光宝气的氛围里，她们被不可思议地装饰着，她们本身也成了不可思议的装饰物，与观者遥遥相望，美丽而孤独，和他笔下那些裸女一样，仿佛都是人间飘渺的梦想。
【注】原标题：《克里姆特》
狗仔卡
发表于 2016-4-7 10:32 PM
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