在风花雪月中走私的惊魂往事

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在风花雪月中走私的惊魂往事

日期：2012-10-20
来源：文汇报 作者：独孤岛主

在风花雪月中走私的惊魂往事 透过她，看到他，希区柯克最新传记电影《金发缪斯》北美公映，重溯悬念大师心中的光明与黑暗

　

　独孤岛主

　　在一代悬念大师阿尔弗雷德·希区柯克诞辰113周年的深秋，与他有关的两部传记影视作品同时推出。安东尼·霍普金斯饰演希区柯克的《惊魂劫》聚焦上世纪六十年代希氏名作《精神病患者》制作前后，以霍普金斯这位殿堂级影帝来附身大师，颇为可观；另一厢，则是BBC二台与HBO合作的电视电影《金发缪斯》，虽然主演托比·琼斯的形象饱受争议，但本片因其以希区柯克拍摄《鸟》期间与女主角（亦是后来坊间所谓的“希区柯克最后的缪斯”）蒂比·海德利的片场恩怨为看点，在八卦最大的当世，似乎又更胜一筹。

　　实际上关于希区柯克与蒂比·海德利之间的是非，在已然存世的希区柯克的传记及研究中，已将片场拉锯及各种细枝末节读解清楚。然而本片编剧从现已八十二岁高龄的蒂比·海德利处获取的第一手资料，加上《纽约时报》新近对海德利所作的采访，隐然昭示出一代电影巨匠光环之外不为人知的一面：一个对片场及演员具有绝对控制欲，其后发展到超乎寻常的暴虐倾向，最终使得在《鸟》与《艳贼》中声名鹊起的海德利演艺生涯被迫休止，令人大跌眼镜。

　　借着这段是是非非公案浮出水面的，是对希区柯克作品中女性角色及女演员的重新审视，在将近六十部影片中，希区柯克为世人奉献出吊诡而不失黑色幽默的悬疑经典，以及富有创新精神的影像与叙事实验，同时，更推出许多令观者痴迷、学者惊叹的个性女性，那些电影中的女性角色与扮演她们的女演员，在银幕内外构成了影史中不休的话题，也丰富了“比胖还胖”的希区柯克先生的面相。

　　
伦敦来的男人和果敢纯真的姑娘们

　　纵观希区柯克在英国时期执导的作品（到1939年《牙买加旅店》为止），在逐渐成形的悬疑风格中，存在着一种喜剧性的女性形象，她们披荆斩棘同时又果敢不失纯真、在阴谋破解中担当“助手”角色。

　　《房客》成了后世种种传奇的预演和试制品，甚至可以成为解读未来希区柯克的切口。

　　1925年独立执导的处女作《欢乐园》，已经明晰呈现出希区柯克展示女性身体于奇情叙事的努力，异域风情中翩然的金发舞女，让这部默片充满了传奇意味，初出茅庐的希区柯克请来当时美国环球影业公司的明星弗吉尼亚·娃莉作女主角，靠着捉襟见肘的预算，完成了一个乡村姑娘的舞台梦故事，这场被中东风情缭绕的绮梦中，当然少不了一场致命的杀戮：女主角的男友想杀她时反被射中。被“看”的女人，被男性视线剥削的姑娘，谋杀和意外，这些日后成为希区柯克电影标记的元素，在《欢乐园》里隐约已具雏形。

　　之后的《房客》则成为了后世种种传奇的预演和试制品。在这部以伦敦连环杀手为主题的作品里，开篇即是一张金发美女恐怖尖叫的特写，希区柯克把一块玻璃板靠在金发女郎后脑勺，披散的金发因为照亮的玻璃板而格外闪亮，凸显出女性角色的惊怖，这种反传统的拍摄手法颇具表现主义美学。这里也可以看做希区柯克的金发女郎情结的开端，《房客》中多处暗示甚至可以成为解读未来的希区柯克的切口：连环杀手杀的都是金发女子；男主角是被误会的、百口莫辩的倒霉蛋；男主角被困在个人过去的阴影里（妹妹是连环凶案的受害者之一），他借宿时看到房东家里的金发女画像，产生了不能克制的恐惧，这也使得他的“嫌疑犯”身份更难洗刷。凡此种种，都呈现出希区柯克电影中特有的，女性角色在剧情之外的别样张力。

　　在整个英国时期，希区柯克的女主角们尚且不像将来的“美国美人”们，金发、法式盘发、丝绸衬衫和西装套裙还没有统治他镜头下的她们。

　　其实纵观希区柯克在英国时期执导的作品（由《欢乐园》到1939年《牙买加旅店》为止），在不断渐变的类型及逐渐成形的悬疑风格中，存在着一种喜剧性的女性形象，如《农夫的妻子》、《面子游戏》，以及披荆斩棘同时又果敢不失纯真、在阴谋破解中担当“助手”角色的女子，以《三十九级台阶》、《年少无知》为典范，前者不断重复英伦式中产的既定范式，后者则经历渐变，逐渐向好莱坞时代的希区柯克影片中性格复杂、置身罪案中心的关键性角色转化。

　　但在整个英国时期，希区柯克的女主角们尚且不像将来的“美国美人”们，带着一目了然的“窥视客体症候群”，金发、法式盘发、丝绸衬衫和西装套裙还没有统治他镜头下的她们。

　　《三十九级台阶》中出场不久便被杀害的女情报员就是一位黑发女郎。同样的情形出现在票房口碑俱佳的影片《贵妇失踪记》（1938）中，女主演玛格丽特·洛克伍德一头黑发飒爽飘逸。至于《年少无知》及《牙买加旅店》的女主角，也绝没有蛇蝎美人的魅惑色彩，反倒是“难得一身好本领，情关偏偏闯不过”的男性化女性角色。可见在这一时期的希区柯克电影里，女性角色很本分地在男性主角们身边扮演副手，虽然这些带着喜感意味却终究规矩的姑娘们一定程度地满足了观众“看”的欲望，而距离成为让男性“恋物”视线迷离的客体，尚待时日。

　　
希区柯克的“金发强迫症”

　　舍费·雯丽选琼·芳登，希区柯克的金发强迫症这时已见苗头。接着，最具代表性的金发女郎英格丽·褒曼登场了，从此，女主角一头漂亮的金发将跳脱于剧情之外，凌驾于叙事之上，凝聚成电影中独特的符号。

　　1940年的《蝴蝶梦》，翻开了希区柯克导演生涯的新篇章。《蝴蝶梦》是希区柯克所有电影里相对不那么风格化的一部，却成全了女主角琼·芳登，纤弱且神经质的她如德温特夫人灵魂附体，因为这部电影，她和初到美国的希区柯克一起被载入了影史。至此，她也成为导演在好莱坞征程中第一位浓墨重彩包装的金发“希女郎”。之后，琼·芳登又主演了《深闺疑云》（1941），在两部影片中，希区柯克对她的任性采取了放任的态度，让前后两位男主角劳伦斯·奥利弗和加里·格兰特都流露出不满情绪。顺便一提，拍摄《蝴蝶梦》时，劳伦斯·奥利弗一意想要合作的是费·雯丽，导演却不喜乱世佳人的一头东方式黑发，坚持选用琼·芳登，希区柯克的金发强迫症这时已见苗头。

　　如果女主角不是英格丽·褒曼，纵然有画家达利助阵，《爱德华大夫》也未必能像现在这种盛满丰富意涵。

　　接下来最具代表性的一位金发女郎登场了，来自瑞典的英格丽·褒曼，在希区柯克的《爱德华大夫》（1944）、《美人计》（1946）及《摩羯星座下》（1949）中担任主演。前两者成为两人合作的经典之作，而恰在那时，好莱坞黄金年代达到巅峰。作为黑白声片，希区柯克以对光线阴影的创造性运用，让女主角一头漂亮的金发在人为的极致顶光及刻意营造的背景层次感下，成为一个象征的符号，甚至在《爱德华大夫》中，作为进入主角精神分析的路径之一。而由此时开始，希区柯克的金发女郎跳脱于剧情之外，凌驾于叙事之上，凝聚成他电影中独特的符号，即是说，很难想象如果女主角不是英格丽·褒曼，纵然有画家达利助阵，《爱德华大夫》也未必能像现在这种盛满丰富意涵。

　　其后的《美人计》里，褒曼与加里·格兰特深长而又巧妙规避《海斯法典》的长吻，无疑是希氏电影也是褒曼作品中无法抹去的华彩。英格丽如此忆及这一段：“按规定，接吻时间不能超过三秒钟。为了对付这个规定，我们接吻一会就说几句话，接吻一会就松开一点，然后又继续接吻。一会我们中间的电话响了，一会我们挪到电话机的另一边。我们就这样断断续续地接吻。审查官不能也没有剪掉这些镜头，因为我们没有一次接吻的时间超过三秒钟。”

　　英格丽·褒曼在《摩羯星座下》的表现不尽如人意，这部希区柯克为她量身定做的作品，当时褒曼忙着和罗西里尼婚外热恋，无论是电影里长达六到八分钟的长镜头还是电影外舆八卦舆论的口诛笔伐，都让她不堪纷扰，以至与希区柯克摩擦不断。在这段不愉快的拍摄过程中，希区容忍着他的金发缪斯的火爆脾气，也隐忍着内里对电影语言的奇巧想法。然而影片最终呈现出与希氏的悬疑类型片并不相符的淡然和压抑，令投资的英国公司破产，也成为两人合作的句号。

　　清纯的简·怀曼，是好莱坞时期的希区柯克偶然地回溯英伦年代，是他早年女性想象的回光返照。

　　在希区柯克好莱坞前期的女主角序列中，玛琳·戴德利及简·怀曼在《欲海惊魂》(1949)中的两极呈现，成为希区柯克的女性角色中一个鲜见却鲜明的注脚。在这部充满阿加莎·克里斯蒂式进度特点的影片中，缺少了希区柯克所一以贯之的“观众情不自禁站到凶手立场”的原罪感，剧情进展中也缺少真正的悬念支撑。于是，人到中年的玛琳·戴德利饰演的蛇蝎美人，成了希区柯克作品中为数不多的纯正黑色电影女性，而作为她的对立面来制衡剧情的简·怀曼，这个清纯姑娘可视作希区柯克在英伦时代的女性想象的一次回光返照。心机深沉的玛琳·戴德利与为爱奉献的简·怀曼是希区柯克作品中难得一次泾渭分明的道德分野，在之后的影片中，无论是格蕾丝·凯利或蒂比·海德利，因为承载太多被窥视被观赏的功能，在登峰造极的华丽躯壳下，角色内在的性格张力与道德诉求也就被模糊了。

　　
以为她是她，完美的女主角和退场的缪斯

　　童年的不愉快造就了他的内向性格及窥视欲望，性格弱点刻骨铭心地影响了他对女演员的审美和选择。希区柯克之爱金发女郎，恰如其作品悬念进程中的英伦幽默，在类型电影的创作中交织出他强烈的个人风格。

　　……聚光灯外似是而非的流言撩拨着一代代影迷敏感的心灵。

　　在希区柯克职业生涯的中后期，格蕾丝·凯利、蒂比·海德利、金·诺瓦克等几位最负盛名亦最被解读过甚。这些姑娘们在晚年希区柯克影像中，集中体现了导演的窥视趣味和他对“看”的理解和经营，以至于摄影棚里的秘密被前所未有地延伸到茶余饭后的八卦，如新片《金发缪斯》所带出的一系列“内幕”，这些聚光灯外似是而非的流言撩拨着一代代影迷敏感的心灵。

　　在《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》一书中译本的译后记中，译者提及一种关于希区柯克名字的讲法，说他喜欢将hitch后面的cock删掉，希望别人叫他“希区”（Hitch），因为cock这个词在英语里有一层意思是指男人的生殖器，名字里的潜在暗示和他胖得匪夷所思的身材，构成了一道关于欲望客体的谜题。他曾多次提到少年时被教会学校惩罚关禁闭，童年的不愉快造就了他的内向性格及窥视欲望，性格弱点或多或少地投射到他的作品中，也刻骨铭心地影响了他对女演员的审美和选择。希区柯克之爱金发女郎，恰如其作品悬念进程中的英伦幽默，在类型电影的创作中交织出他强烈的个人风格。

　　《迷魂记》的戏里戏外，金·诺瓦克都是在扮演一个已不在场的影子。

　　格蕾丝·凯利在《电话谋杀案》、《后窗》、《捉贼记》三部电影里的形象无疑极具代表性。《后窗》中，她代替脚残了的詹姆斯·斯图尔特深入嫌犯的公寓内部，她成了詹姆斯的视线延伸，而她本身又是詹姆斯投射爱情目光的客体。《电话谋杀案》中，在她接起电话的那一刻，她的一头金发成为暗夜里唯一被光照亮的所在，命运与剧情发展的高峰交织在闪亮的头发上，镜头慢慢后退，直至杀手的双手突然出现。她的美艳形象在《捉贼记》中登峰造极并被定格：一个冷若冰霜、古典、美丽但拒人千里的侧面，希区柯克式美人的标准定义。

　　如果格蕾丝扮演了完美的欲望载体，金·诺瓦克则是希区柯克电影里最特别的、一个欲说还休的被看体。在《迷魂记》（右图）中，诺瓦克是男主角詹姆斯·斯图尔特的两重观看对象，她既是他心中死去的理想爱人，也是他试图改造的模版，当詹姆斯苦苦哀求她染金发、穿灰色西服套裙时，他是在一个女人身上寻找另一个女人的影子。这个情感投射的转化过程，不经意地流露了希区柯克的自传意味，詹姆斯试图将“死而复生”的女主角改造得端庄孤傲，正是在戏外希区柯克对金·诺瓦克所做的事情——他心中最好的女主角是格蕾丝·凯利，金发，看似冷漠，内心如火，然而她嫁入王室，只留给好莱坞和他一个背影。所以《迷魂记》里的女性形象注定是分裂的，恰如特吕弗在一篇评论里写到的，戏里戏外，金·诺瓦克都是在扮演另一个人，一个不在场的影子。

　　她们是情节之外的一种男性凝视的产物，是导演目光剥削下无处可逃的傀儡们。当然，出现在希区柯克创作生命的最后亦是最具悲情色彩的灵感女神就是《金发缪斯》的女主角蒂比·海德利，《鸟》（1963）和《艳贼》（1964）的拍摄过程彰示了希区柯克对她职业生涯的载舟与覆舟，试镜之初，是他给了她最大便利，把一个名不见经传的平面模特提携成当时最被看好的女演员，也是他，在两片拍摄过程把失控的控制欲加诸于她。《鸟》对蒂比来说，是事业的高峰，也是一场灾难，希区柯克不加任何解释地用真鸟进行攻击场面的拍摄，令她差点被啄瞎眼睛。片中希区柯克投入极其强烈的个人情感，为此蒂比承受了其他女主演们无法想象的挑战，无论精神或肉体。其后的《艳贼》，希区柯克无所不在的控制终于令两人事业上的甜蜜关系产生裂痕，也就是开篇提及的、被研究者和传记电影津津乐道的“惊爆内幕”。在他晚年的镜头下，他钟爱的金发女子们，已然完全不是她们自己，她们是情节之外的一种男性凝视的产物，是导演目光剥削下无处可逃的傀儡们。

　　蒂比·海德利接受《纽约时报》采访时说：“他并没有毁掉我的生活，却毁掉了我的事业。”她是他用权威打造的瓷玩偶，是他电影里精致的摆件，不被允许以别的形象出现在别的电影里，这道巨大的裂隙最终带来双方情绪失控和合作分崩。

　　其实在银幕外，当观众津津乐道于希区柯克这块品牌，沉溺于那些金发女主角们带来的迷醉时刻，已经在不知不觉间成为导演的同谋：观众和导演一起，让女人在镜头下成为凝视的客体，女人在电影里的宿命，是作为被看物。这个被后世推崇备至的好莱坞作者，也许本没有成为电影作者的野心，他在炮制每一部“小小的佳片”和“生活的点心”时，终是落在男性主宰的经典好莱坞的窠臼里。