陈可，1978年生于四川通江，
是70后最具代表性、
最受欢迎的艺术家之一，
10月14号，她的个展《包豪斯女孩 - 剧场》
在法国巴黎开幕，收获许多好评，
“如梦似幻，却又令人不安”。
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陈可和新作《包豪斯女孩》
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《包豪斯女孩 - 剧场》巴黎展览现场
探访她的创作和生活。
自述：陈可
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在工作室画画
8月底，为了巴黎的新展，陈可在北京工作室日以继夜地赶工，她的性格是要修改到最后一刻的。
正好，这两个星期先生带11岁的女儿出去旅行了，陈可不用像往常那样，每天开车一两个小时往返工作室和家中，女儿不能接受晚上妈妈不在家里。
她趁机搬进工作室住下来，早上睁开眼睛，下楼就能画画，每天傍晚去附近的松树林跑步，维持一个非常规律的生活，才能有足够均匀的状态，去完成大幅作品。《包豪斯女孩No.27》2023
《包豪斯女孩No.26》2023
新展《包豪斯女孩 - 剧场》，准备了两年。上一次的个展是2021年让艺术圈惊艳的《包豪斯女孩／房间》，都是在“包豪斯女孩”这个大的母题下，表现了那些朝气蓬勃的现代女性，但有不同的切入点和叙事线索。
2020年，她开始画包豪斯女孩，源于逛书店时无意中看到一本《包豪斯女孩》的影集，搜集了足足400张在包豪斯待过的女孩肖像照，都摄于1919至1933年。“我不知道曾经有那么多女学生在包豪斯读过书！”陈可很惊讶。
包豪斯可以说是有史以来最具影响力的艺术学校。它试图改变艺术教学的方式，并从根本上重新思考艺术和设计在社会中的作用。但女性从未是包豪斯历史叙事的主角，她们的创作与成就也极少被提及。
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陈可出生在四川一个叫通江的小县城，父亲是美术老师，小时候耳濡目染。16岁，独自去重庆上了四川美术学院的附中，接着一路念了川美的本科、研究生。2005年毕业后，成为“北漂”，踏入了当代艺术圈。
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她的人生轨迹，看似波澜不惊，嫁给了大学就开始相恋的学长，现在先生在大学教书。她曾经也是下午开始工作，夜猫子，幻想过艺术家的生活是否都是“波西米亚式”的。但是自己十多年走下来，却是朝着反方向，越来越冷静，越来越规律。与外界所有事物，保持不冷不热的距离。
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《珍珠》2007
上学时，陈可第一次看到村上隆、奈良美智就很喜欢，“那种创作不是高高在上的，可以直接地表达。”于是，她也开始用这种方式去创作。她把初到北京、初入社会的这份孤独、梦想，都揉进了画里。画了一个想象中的小女孩，有点像自己的一个分身。通过描绘小女孩的表情和状态，她表达自己的情绪，也把对周围年轻人的观察都放了进去——有一点儿社交障碍，想要去做梦的那种感觉。2005年研究毕业时，她收到邀请在北京参与了星空间画廊的开幕展《下一站，卡通吗？》，共有12位“70后”艺术家参与。 回头看参展名单，星光熠熠，有现在大火的黄宇兴、欧阳春、韦嘉等，当时这群二十几、三十岁出头的新人，往沉寂的艺术圈狠狠吹进了一股新风。这次展览也开启了中国艺术的新潮流：“卡通一代”。一大波年轻艺术家以偏卡通、漫画的方式，表达自己个人化的感受，和“50后”“60后”绘画里的那种宏大叙事，完全区分开来。
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2012年，陈可开始以摄影作品中的真实人物作为其描绘对象，从生命曲折的女性艺术家弗里达，到艳光四射、内心却潜藏着一个阴郁内向小女孩的玛丽莲·梦露……在翻看关于她们的摄影集时，陈可产生了强烈的共鸣。
她通过对这些人物，尤其是女性在社会中的处境的解读，表达了自己在现实生活中的感受。
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《包豪斯女孩No.11》2021 这张双人画，好像在说女孩们到了这个学校，像进入了一个梦里面
1919年至1933年间，包豪斯共招收462名女学生，换句话说，包豪斯大约三分之一学生是女性，这个比例一直相当稳定。包豪斯并非当时唯一一所接受女性入学的艺术学校，当时的德国政体魏玛共和国（1919-1933）将平等纳入宪法，在这时期，培养女性才能是显而易见的趋势，然而这所学校又有点与众不同，允许男女学生一起在工作坊学习、在餐厅用餐，甚至男女都可以申请校舍附近的学生宿舍。不过在包豪斯，女性还是受到重重限制，超过90%只能去被认为适合女性的纺织工坊学习，极少数女性通过自己的抗争进入金属工坊、建筑工坊。而包豪斯女孩——这个为数不多，才刚从艺术、设计和建筑领域崭露头角的小群体，在随后的纳粹主义、二战之中，许多人命运曲折艰难，被历史遗忘。展览《包豪斯女孩 - 剧场》，把她们打捞了起来，艺术评论人Jill Gasparina说，“陈可通过绘画来挪用的形象是面具，而她的所有作品都是自画像。”以下是陈可的自述。
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在做《包豪斯女孩 - 房间》的时候，我已经计划“包豪斯女孩”这个系列不止一个展览。包豪斯学校它本身也是一个迁徙的历史，从德国魏玛、德绍到柏林，二战时有些老师到了美国，我当时就有一个想法，在不同的城市空间做包豪斯系列的展览，也是一个流动迁徙的过程。
这次的《包豪斯女孩 - 剧场》，是在巴黎的贝浩登空间，一幢几百年历史的房子里。
接触到《包豪斯女孩》这本摄影集，是我创作的一个来源，看到那些照片时我非常惊讶，100多年前的女性跟我们今天的女性，眼神里的那种光如此相似。
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陈可的美院时期
第一直觉让我想起了，自己在四川美院的大学时代，我们学院也提供了一种非常自由的艺术氛围，当时我接触到当代艺术中非常优秀的女性艺术家，像是辛迪·舍尔曼、南·戈尔丁，就希望自己也成为那样一种人。
包豪斯女孩，她们的精神气质挺一致的，都具有一种挣脱现有的束缚、去追求自己理想的感觉。
她们在包豪斯接受了非常前卫的艺术教育，自身的才华和潜能得到了非常大的释放，实现了一种对于自己、对于女性身份的重新建构——原来女性还可以这样。
卡拉·葛罗许（1904~1933），参加《金属之舞》剧照这次展览最大幅的画，2米乘3米的尺寸，画的是包豪斯的体育老师卡拉·葛罗许，她在参与包豪斯剧场的《金属之舞》。她是包豪斯少数女性老师之一，学习过表现主义舞蹈，对怎么控制自己的身体非常有经验，控制自己的身体其实也是一种主动权的隐喻。她说过，“从控制自己的身体中，我得到最纯真的乐趣”，一些媒体来采访，她是相当受欢迎的摄影对象，年轻又充满活力，时尚的短发，运动员的体格，很具有当代美，就变成包豪斯新女性的一个代表形象。
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格特鲁德·阿恩特（1903~2000）和《包豪斯女孩No.24》
但包豪斯有点像一个乌托邦，超前于周围的社会，她们离开学校，真正到了社会上之后，发现提供给女性的机会还是很少的，而且很快爆发了二战。
这幅作品的女主角格特鲁德·阿恩特，她在包豪斯的纺织工坊里学习，在学校里才华非常突出，设计的地毯放到当时包豪斯的校长办公室。
但是她的艺术生涯很短暂，毕业后，她想去建筑事务所工作，但是社会上没有提供给女性这样一个工作机会，后来她与一个建筑师结婚，重心转移到家庭里，这个期间她出于自娱自乐，拍了一系列穿着戏服的自拍照。▲
欧媞·贝爵（1898~1944）和《包豪斯女孩No.23》这张作品，来源于一张双重曝光图片，女性面孔和包豪斯校舍的叠影，她叫欧媞·贝爵，1927年进入包豪斯纺织工坊学习，那应该是她最自由开心的时期。
随后二战爆发，她是犹太人，本来有机会逃到美国担任教职，但是她决定回家乡探望一下母亲，然后再也没有机会出来了，她和家人被驱逐到奥斯维辛集中营，在那里去世。
陈可为展览整理出来的十多张参考图
“剧场”是在准备展览的中间定下来的名字，因为发现这次的作品很多都具有一种舞台感、戏剧感。比如人物带有面具或很浓的装束，名字确定之后，就按照这个感觉去准备整个展览，结构和框架更清晰。
最开始有点像一个图片编辑的工作，从海量图片里面筛选，钉在墙上反复去看，发现它们内在的逻辑，一个展览可能就来得及画十多张图片。
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除了肖像外，还画了建筑相关的图片，色彩也契合剧场氛围感
图片几乎都是黑白的，所以色彩部分我有很大的主动权，这次的色彩是我对于舞台色彩和灯光的一种记忆，对比色、强烈的颜色并置在一起。色彩本身它就具有一种非常强大的感染力，所以很多抽象绘画它里面就几个色块，但你能感觉到非常大的能量。人物的造型，更多具有一种块面感、雕塑感，用了一种更硬的线条，因为这批包豪斯女性给人的感觉就是非常坚毅勇敢的。
做这批作品的时间跨度差不多是两年，前期作品里的笔触是消掉的，做到中间偏后的时候，我挑战自己的惯性，有意识地保留了一些笔触，因为觉得这些笔触能带来一种力量感。
另外，虽然是具象的绘画，我其实在考虑它和抽象绘画之间的关联，不是对照片里所有物体的再现，而是把光影提取成图案化的东西。▲
架子上摆放着金属板上的抽象绘画
我一般上午状态好的时候做具象的绘画，到了下午，我就在金属板上涂抹抽象画，它更偶发，像是潜意识里的东西，记日记一样。抽象和具象，是在同一条路上，从不同的两端往中间走，我特别期待有一天它们在中间是能相遇的。
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《包豪斯女孩No.23》2023
只有在专注里你才能达到一种深度，所有能量聚集到一点的时候，才有可能去打开那扇门。所以我在工作室里边就用老人手机，只能接电话，另外就是调整自己的作息，要很规律地生活，不能熬夜，让自己保持一个比较均匀的状态。我女儿习惯用ipad画画，但对我来说，和实际的画画材料接触时，我特别有一种安定感，像是一艘船有了锚点，把脑子给定住，所以我每次就站在画布前面，心一下就能定下来，回到非常当下的状态。
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我记得非常清楚，创作出第一张“包豪斯女孩”是在疫情刚爆发的时候，当时突然生活一团乱麻，我六神无主，但是当我开始画那张画的时候，我突然平静下来，重新找到一种秩序感，好像我变成了一个造物主，可以去控制很小的一个世界。
展览入口的金色屏风
这次展览，整体上也以“剧场”为设计线索，入口处我放了一个金色屏风，金色好像具有一种隐喻，西方文艺复兴时期的祭坛画，也是用金色代表更神圣的东西，它提示你进入了某个不一样的空间。
在大幅的戏剧感人物肖像之外，有一些非常小尺寸的肖像，像是挂在剧场的演员表。
展览的尾声，是一个彩色螺旋形的金属装置，盯着看有一种进入梦境的眩晕感。
剧场是一个可以让你脱下皮囊的地方，在这里你可以隐藏或展示另一个自己，也许是一个更真实的自己。
《我不工作，就没有自信和安全感》2008
其实我一直是跟画里的人物对话，早期作品里的那个小女孩，好像是我的一个分身，我们在聊天，跟她讲我的一些情绪感受，人们会觉得那个女孩挺忧郁的，有一些黑暗的东西，生活中，我有意无意地压抑了一个不好的陈可，但可以很安全地把她放在作品里面，也不会对别人造成困扰。
《绿衣弗里达》 2012
《弗里达在纽约》 2017
在画弗里达之前，我进入一个创作的瓶颈期，虽然小女孩系列的市场反应一直还可以，但是我不知道怎么继续了，弗里达系列是我怀孕当妈妈时同步的创作，当母亲这个事情激发了我对女性的一种新的认知。她的一生波澜起伏、非常曲折，艺术成为了一个精神庇护所、一个支撑。
《1932·洛杉矶·6岁》2016
《1962·圣莫尼卡海滩·36岁》2016
《1962·洛杉矶·36岁》2016
做梦露系列，是因为我非常偶然地看到一本摄影集，跟我印象中的梦露差距还挺大的，不是咧着大嘴巴、没心没肺笑的女性形象，早期照片里的梦露是那种很羞涩、内向甚至有点阴郁的小女孩。
我觉得很奇怪，前后判若两人，就带着疑问去看她的各种传记，才知道她以前是另外一个名字，她好像把那个人物给埋葬了，然后去扮演了一个叫梦露的角色。在画她的过程中，我想把那个小女孩给复原了，有意识地挑选了一些跟大家印象中不太一样的梦露。可能对我来说也是一样，我有时候是艺术家，有时候是母亲、妻子、女儿，好像有很多分身，我也会觉得挺迷惑的，不知道哪个才是特别真实的自己。很多时间分配到了工作中，给家人的时间肯定会受影响，作为女儿要照顾父母，作为母亲要照顾孩子，特别是我没有办法像别的妈妈那样投入那么多的时间，一直有一种愧疚感。但是我希望和女儿，更多地是成为朋友。
陈可和女儿
少年时候，我对普通人的生活不屑一顾，觉得非常平庸，希望自己过一个不一样的人生。当时觉得做艺术家，就和普通人的人生不一样。
但今天想法又变了，如果能够有一个简单平淡的生活，在里边去做喜欢的事情，就挺好。比如说，现在很喜欢的一些女性艺术家，乔治亚·奥姬芙（Georgia O’Keeffe），艾格尼丝·马丁（Agnes Martin），她们后来都选择了一种隐逸的生活，离开喧嚣大城市，在偏僻的美国中西部，生活简单得像隐士一样，但是她们晚年的作品都非常好。
不停地做作品，归根结底是因为你觉得这个事情有意思，做它的时候，你能感觉到一种自由，好像自己被全然地释放了。
在工作室的时候，我会觉得是最真实的自己，不需要去做任何伪装，是最自由也最完整的。作品图片提供：艺术家与贝浩登
狗仔卡
发表于 2023-10-15 09:57 PM
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