近日，国家广播电视总局官网发布了“国家广播电视总局办公厅关于使用国产电视剧片头统一标识的通知”，决定自2022年9月21日起使用国产电视剧片头统一标识——“飞天标”。作为中国文化的经典符号，栩栩如生、自由翱翔、千姿百态的飞天，不仅仅是中国电视剧的标志性文化符号，还在现代歌舞、壁画、工艺品中被广泛使用，如中国电视剧政府最高奖项“飞天奖”等。敦煌飞天源于印度，但非印度飞天之复制。与国外的天使、天神形象不同，中国飞天的风格特征在于写意和意蕴，没有通常意义上飞翔所需要的翅膀或羽毛，而是借着云彩的飘逸和流动，凭借飘曳的衣裙和飞舞婀娜的飘带凌空翱翔、漫天飞舞。轻盈、灵活而优美的舞姿和遨游天际的精神境界尽显中国人空灵式的艺术境界、写意式的审美想象和理想化的审美情趣。那么，印度和西方的有翼天神自西向东飞翔，逐渐“飞”入中国佛教寺院和石窟当中，为何渐渐“折去”了翅膀呢？鲜少有人知道，中国的飞天，不全都是没有翅膀的“折翼天使”。1906年12月，一位名叫斯坦因的英国探险家在我国新疆的米兰遗址进行考察发掘时，在两座佛塔的壁画中发现了一批带双翅的半身人物画像，其中有七幅较完整地绘出了人物的形象。中国的佛教圣地为何会出现类似基督教天使的形象？这引起了斯坦因的好奇，他断定佛教中的一班飞天正是“借自基督教造像”，还认为飞天是从古希腊神话中的爱神厄洛斯（Eros）演变而来的。斯坦因将这七幅画像悉数携走，定名为“有翼天使”，后藏于英国伦敦大英博物馆。1911年，日本探险队在此探险时，获得了斯坦因没有带走的文物，其中包括一块较破碎的长有翅膀的人物画像。1989年秋，中国考古学者在米兰吐蕃古堡西南向的一座佛塔回廊的内壁上，也发现了有双翅人物像。米兰壁画中的“有翼天使”在题材上虽是佛教的，但希腊原型的“影子”在画面的图像表达上却体现得十分明显。画面中天使的大眼睛、双眼皮，灵活而有神，鼻子修长而高挺。天使身上的衣服也是圆领的通肩式，并且没有复杂的装饰，这种希腊古典的服装样式也在一定程度上说明了壁画形象的希腊原型。若追溯佛教的发源，就会发现飞天中存在希腊元素并不稀奇。希腊出土的公元前4-5世纪的银币上和基督教的壁画中，就有长着翅膀的孩童和天使。现存古希腊时期的《胜利女神》《帕加马大祭坛的希腊浮雕》等雕刻中，飞神都拥有人的身体而背后长着鸟的翅膀。而印度佛教受古希腊艺术影响深远，以雕塑著称。古代印度的雕刻与绘画中也有很多天人的形象，如桑奇大佛塔（公元前2世纪左右）、阿玛拉瓦提大塔（始建于公元前2世纪）、巴尔胡特佛塔（公元前150年-公元前100年）、阿旋陀石窟（公元前2世纪-公元2世纪）等佛教造像与耆那教、印度教的造像中，皆有飞天形象，并且这些飞天多为成双成对的出现。在古代，美索不达米亚、古埃及和希腊罗马及印度文化中都有一些有翼的天神形象，而随着佛教传入中国后，有翼的天神并没有流行起来，而代之以无翼的飞天。因此，中国式飞天是多种文化的复合体。飞天的故里虽在印度，但中国飞天却是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育而成的，是西域飞天和中原飞仙长期交流、融合而独具中国特色的形象。他们不长翅膀，不生羽毛，没有圆光，主要凭借飘曳的长裙，飞舞的彩带而凌空翱翔、姿态优雅、生机勃勃。飞天也成为集身形自由与精神自由高度一体的艺术符号，既体现着古代中国与古印度、西域展开“国际交流”的影响，又呈现出本土文化的多重影射。佛教由印度兴起后，南传佛教以斯里兰卡为中心辐射至东南亚地区，北传佛教则以克什米尔、白沙瓦为中心，经西域诸国大月氏、康居、大夏、安息一路传至龟兹、于阗、高昌地区等佛教重镇，并在此基础上，沿丝绸之路沿线扩展至辽阔的中原地区。西汉时，张骞出使西域，打破了中原王朝与西域各国之前孤立的局面。政治、经济、商品贸易交流不断扩展到文化、艺术层面的交流，丝绸之路达到了空前的繁荣，敦煌与酒泉、张掖、武威合称“河西四郡”，接受着来自西域和中原的文化艺术的影响，为莫高窟石窟艺术的诞生提供了源源不断的滋养，并在龟兹、于阗古国相继灭亡后，成为下一个佛教文化艺术的宝库。魏晋南北朝时期，政治时局动荡的同时带来了各民族频繁的交流。儒学正统地位被削弱，取而代之的是玄学的出现、佛教的输入、道教的勃兴，飞天也在这一时期流行。作为佛教中香音神乾闼婆和天乐神紧那罗的化身，飞天造型圆润、饱满、舒展，具有“圆满”“和谐”的象征意味，体现着佛教普度众生的文化理念和宗旨，承载着民众对祥和、圆满的向往和精神寄托，给人留下深刻的艺术印象和美好遐想。中华文化对于飞翔的梦想，早在鸟图腾崇拜和道教神仙思想中有所根植和成型。对羽毛和翅膀的幻想之意，是一种原始的对于飞翔的理解。随着社会不断发展和进步，佛教艺术西传东渐、不断融合，人们对“天”的认识不断加深，身生羽翼在飞天梦中逐渐被淡化。东汉王充在《论衡·道续篇》中说：“飞者皆有翼，物无翼而飞，谓之仙人。”西晋葛洪在《抱朴子》中写道：“古之得仙者，身生羽翼，变化飞行，失人之本，更受异形。”由此可见，人们开始认为真正的仙人应该“无翼而飞”，羽翼会“失人之本”，弱化了人作为万物之灵的本质。在中国艺术的发展中，无翼而飞、飘飘仙气、彩带飞舞的图像也早已出现，如东晋顾恺之的《女史箴图》《洛神赋图》中洛神形象等，皆以飞舞的衣裙和飘带来表现飞翔。魏晋玄学家在重新解释老庄思想时，赋予神仙真人以更高的精神境界，即无所凭借、无我无物的逍遥自在。这种仙人的诠释策略给佛家的飞天带来了文化传统和思想观念上的借鉴。因为引自印度和西域等地的佛教艺术壁画审美，与本土天地人和谐共生的审美既有共通之处，但又水土不服。而道家神仙真人的形象，寄托着人们渴求的“朝游北海暮苍梧”的仙游生活，身姿的轻盈、飞翔时活泼的动态，逐渐被佛教接纳，并由此展开了对印度式飞天的改造。
《洛神赋图》中衣袂飘飘的仙人。来源/故宫博物院 因此魏晋以后，无羽翼的飞天频繁出现在器物和壁画之中，其中国化特征日渐彰显，创作手法一改西域式的色块造型，使用了中国式的线条造型。流畅无碍、变化多端的线条不仅生动描画出飞天翱翔于云天的动态轻灵之姿，还借助披肩、裙带等饰物强化了衣袂飘飘的飞动之意。中国本土传统思想的审美为飞天造型的确立奠定基础。自北凉开始，敦煌壁画中的飞天艺术得到不断发展，早期体态野犷、半裸着长裙的西域式飞天艺术形象，就已展示出人们所熟知的在空中舒展自如、富于飞动之美的飞天形象。在敦煌壁画中，飞天所指的是佛国天宫中做供养、礼佛和乐舞的天人，前身是印度神话中负责歌舞娱佛的伎乐神乾闼婆和紧那罗，他们司音乐、散花和礼拜之职。佛经中虽提到过飞天，但并没有对其进行具体生动的描述，因此为历代画师们留下了广阔的想象和创作空间。敦煌壁画和塑像中的飞天，与洞窟同时出现。从十六国开始，飞越了十几个朝代，历时近千年，直到元末，随着莫高窟的停建而沉寂。在这十几个朝代里，由于政权的更替、农业经济的发展、中西贸易的繁荣和文化交流的频繁等，飞天的形象、姿态以及意境情趣和形式风格都在不断变化。一千年间，敦煌飞天形成了独具特色的演变发展历史。审视飞天的总体造型，尽管各时期飞天都保留有当时社会发展与审美趣味的印记，但因其无翼、飘带等构成元素相同，故辨识度极高的视觉形象之美感经久不衰。在魏晋南北朝时期的敦煌莫高窟中，可以看到几种飞天形象并存。北凉敦煌壁画中的飞天，还保留着很多西域艺术元素，如粗线勾勒形体，赭红色晕染凹陷部位。西魏敦煌壁画中的飞天，身形开始由粗短变得修长，所着披帛注重线条的流畅，用夸张艺术手法处理使其变得更为舒展。南北朝时期敦煌壁画飞天，结合了很多道教中的羽人形象进行艺术处理，飞天随着空中舒卷、流动的云气翱翔，有的还乘坐着青鸾、蛟龙、凤凰等仙兽，增加了汉族传统的宽衣飘带、峨冠美髻，身形也开始变得纤瘦、小巧。隋唐是一个开放包容、富庶繁华的历史时期。这种时代精神不仅是现实生活的体现，而且还投射到佛教彼岸世界的书写和再现之中。李白在咏仙女诗《古风·其十九》中就写道：“素手把芙蓉，虚步蹑太清，霓裳曳广带，飘拂升天行。”这一时期，飞天脚踩祥云，舞带舒展，明显受唐代宫廷仕女的影响，表现出自由逍遥、热情奔放、气势宏大、场景华丽等特征，具有突出的世俗生活印痕。中唐 莫高窟112窟南壁 观无量寿经变。来源/敦煌莫高窟官网五代十国到宋、辽、元时期，中原王朝对西域的控制力减弱，西藏吐蕃势力入侵，一定程度地影响了佛教开窟造像工程的实施。飞天壁画基本承袭唐代的样式，不再有创新的形式出现，同时弱化了色彩。晚期飞天的艺术处理手法粗糙了很多，画面色彩也变得更为晦暗，甚至作为无关紧要的装饰性图式逐渐在壁画中消失。除了佛陀、菩萨的庄严法相，漫天飞舞、千姿百态的飞天摄人心魄，给人以强烈的视觉冲击力。飘带蜿蜒飘动，飞天势若游龙，飞舞的飘带充分展现出画师们的想象力与技法，折射出中国文化的神韵，丝绸轻柔、华丽、流淌的质感也为飞天的衣饰、飘带注入了飞翔的动力。随着历史的流变，飞天从西域起飞，越过巍巍昆仑、莽莽大漠而进入玉门关，跨过黄河、翻越祁连山脉、沿着河西走廊飞跃而来，展现着千百年来中原飞天的独特风姿。[1] 常书鸿，李承仙.敦煌飞天［M］.北京：中国旅游出版社，1980.[2] 杨玉飞.敦煌“飞天”中国特色的文化符号[J].中国宗教,2017(11):70-71.[3] 刘津颖.敦煌壁画中“飞动”意象之源流、特征及张力[J].兰州交通大学学报,2022,41(01):162-168.[4] 王金元.飞天——敦煌艺术中自由的艺术符号[J].中国包装,2020,40(11):50-52.[5] 李建军.中西文化中的飞翔意象解读——以“飞天”与“天使”为例[J].滨州学院学报,2017,33(03):37-40.DOI:10.13486/j.cnki.1673-2618.2017.03.006.[6] 李娜.解析“飞天”在中国古代壁画中的形式演变[J].文物鉴定与鉴赏,2021(08):68-71.[7] 贺军邦.试析“敦煌飞天”与“西方天使”体现出的文化差异[J].兰州工业学院学报,2014,21(05):95-98.[8] 李建军.中西文化中的飞翔意象解读——以“飞天”与“天使”为例[J].滨州学院学报,2017,33(03):37-40.DOI:10.13486/j.cnki.1673-2618.2017.03.006.[9] 赵楠,邢若男.由物性至符号：敦煌壁画飞天乐舞历史嬗变中的文化交流与认同[J].现代传播(中国传媒大学学报),2022,44(08):50-57+85.DOI:10.19997/j.cnki.xdcb.2022.08.005. |
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发表于 2022-10-14 12:35 PM
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