张海儿的身份非常多元，杂志摄影师、图片社摄影记者、艺术家……但他总能很好地处理它们的关系。不管做什么，他都力求纯粹。
尽管总会有人站出来为他贴上不同、甚至是全然对立——观念的、纪实的、街头的、情色的——的标签，但这从来都不会给他本人带来太多的困扰，因为他向来都由着自己的态度工作。
什么是摄影？用他本人的话来说，摄影就是要乘着自己表达的欲望，将那些非说不可的话直截了当地说出来。不要去理会在艺术史中林立的标杆，也不要一味地追求拍出“聪明”的照片，哪怕是拍得笨笨的也好啊。
所以张海儿的照片，无论是拍女人，拍民工，还是拍盛装的模特，终究都是诚恳的，因为他清楚地知道自己的摄影要面对的正是生活的真实，它可以是愉快的，也可以是苦闷的、性感的、肮脏的、关于金钱的……
对于这一切，在国内极少露面的张海儿，借着这担任“街拍中国”工作坊导师的契机，与大家娓娓道来。
胡昊：艺术评论家杨小彦曾说过，早在上世纪八十年代末（1988年），您的摄影就显得与众不同，不论是语言风格，还是拍摄题材都很独特，在他看来这些新鲜的尝试在国内获得了某种颠覆主流趣味的效果。请问您为何在相对闭塞的年代就有如此超前的反叛或者说创新的意识？
张海儿：现在回头看自己做过的事，无论是早年的绘画，还是后来的摄影，我觉得自己其实一直都没有处心积虑地寻找什么新的表现方法，但总会有那么一种表达的需求让你不顾一切。当然，作为一名艺术学习者，你的心目中可能会有一些参考指标，但当你开始真正个人的创作时，这些东西应该消失于无形而成为潜在的激情助力。
那么到底是什么在驱使我们往前走呢？其实仍然是一种表达的欲望，就是你发现自己有一些话非说不可，于是就直截了当地把它说了出来。
当然了，在你“说话”的时候，你自然会用到当时所掌握的一些“说话”技能，而从这个意义上说，我并没有去寻找所谓超前的方法，只能说它们适合了当时自己的个人认识。而且，我也不认为自己的手法有多么新，只是在看待事物的态度上，可能当时很少有人会像我那样极端吧？
那时候，艺术教育强调的都是“下生活”，贴近生活，而对我来说，艺术家的养成根本就不存在什么“下生活”的程序。作为个人的艺术学生，其成长本身就是生活的全部，难道他还要额外地去“下生活”吗？我们不需要为了艺术而去过一种他人的生活！①所以说，艺术的表达就是艺术家对自身生活的一种态度或看法。
与上述官式主流形成对照的是，现在很多人不屑于“艺术表达政治”的观点，这种提法也成了今天的另一主流。对我而言，艺术表达就是艺术家的所有政治。即便是艺术史中出现的“为艺术而艺术”的主张，其实也是一种艺术家政治态度的极端表达。
在1949年以来的很长一段时间里，我国的大多数艺术家都声称自己的创作是站在人民立场上的。对我来说，这种态度很可疑，因为它如其宣称代表人民，唯独不受艺术家个人认领。所以很简单，我只是想由了自己的态度去工作。
这就有点像谈论十九世纪下半叶印象主义画派形成的时候，大家都说是因为科学的进展让画家们重新认识了光，但他们忘记了，正是印象主义画派艺术家们，如此公然而频繁地把小资产阶级和普通人的生活，在艺术中作一种非诗意的客观表现。他们的尝试所毁掉的，是过去那些在画布上必须建立的庄严。
在那以前，你画的哪怕是一个女孩，在画幅里都是要具备某种教益身份的，她是圣母、宗教史里牺牲的女圣人或者圣室供养人（后者恰巧具有某种现实主义意义）。具有讽刺意味的是，艺术家创造这些形象所依据的模特，常常是权贵的家人、资助人的情妇、著名的妓女或是街头流浪女。在画布上她也必须被安上宗教、道德或者阶级的光环（在画中，她的头顶上，常常真的画着一圈发亮的光，［笑］）。
对我来说，我们建国的前三十年，如此有人民广泛参与的艺术其实常常是反人民的。事实上，生活并非蒸馏水——里面没有一条鱼可以存活，而当你试图由着自己对生活的体察进行创作活动时，免不了作品就会带有为我们道德规范所界定的“肮脏”。所以，无论以前还是现在，我都反对所谓主流导向。我所祈望的，是一种“对生活回应的艺术”，诚如波德莱尔所言。
胡昊：您之前也接受过绘画的训练，为何后来选择了摄影？
张海儿：是，我的确受过绘画训练，而且从小是想以绘画作艺术表达介质的，即便是在美院的最后一年，那时虽然已开始频繁拍照，但仍觉得是暂时的。
由于那时候几乎大家都有一台相机，用来把那些来不及记录的素材拍下来带回家，对我们来说，相机只是绘画的辅助工具，而摄影，在艺术中是一种最末端的门类。直到我开始以摄影挣钱的时候才意识到，可能是得拍下去了。（笑）
胡昊：有人说您是纪实摄影师，也有人说您是摄影艺术家，您本人如何看待这种划分？
张海儿：其实我到现在都闹不清我们官方界定的纪实到底是什么，这个问题在英语中可能会更清楚一点：纪实就是documentary对吧？而如果你是一个摄影记者的话，那么你就是photo reporter，——一个journalist。这两者当然是有区别的：比如法国的摄影师尤金·阿杰（Eugene Atget）就是一个纪实摄影师，我们可以从他的照片中明显看到冷静客观的拍摄态度。
而photo reporter的称谓，则更用于强调其立于公正立场对社会事件的报道者，他们中不乏那种拥有艺术家的天份和激情者，最终不仅从现场带回事件的纪录，其影像也呈现了观看的智慧和造型的感染力，从而使其成就跨越报道而进入艺术范畴。反观前者，仍以尤金·阿杰为例，他那些关于巴黎街区风物的作品静谧冷峻，其无意间透露出来的疏离感，让超现实主义艺术家们一下子就把他纳入了自己的阵营。
我们却是这样，当摄影的纪实性还没有被怀疑的时候，大家都说，没错，张海儿就是一名纪实摄影师，但后来那个纪实性的结论动摇了，就又有评论家站出来说，如果把张海儿当成纪实摄影师肯定是一种误解，他是摄影艺术家！但实际上，我赖以为生的工作大多都是以photo reporter的身份展开的。
我为西方杂志、报纸做的所有工作都在这个范畴里面，所以在西方，人们反而不会认为我是一个摄影艺术家（笑）。尽管我所在的图片社经常称我艺术家，但我们的工作就是reportage，这两者其实一点儿也不矛盾，它们的区分主要在于你做事的具体结果。
胡昊：还有人将你划为观念摄影的实践者。
张海儿：我觉得自己的影像类型可以算作带有某种表现主义倾向的现实主义吧？或者说新现实主义。以前汉斯在世的时候会在每年做个艺术家分类榜，虽说有点搞笑成分在里面，比如会把你划为某种流派代表，颁个带有反讽意味的奖，然后再开开你的玩笑，很好玩！
我记得他们两次把我放在新现实主义的范畴，当时我问他，他还说我觉得你正经应该是个批判现实主义（者），我觉得很对啊！不过他们是在当代艺术家的范围里做这种评选活动的，其中当然就有画家，比如，我记得新现实主义还有刘小东和汪新伟。
至于观念摄影，我觉得国内很难找出哪个人是纯粹做观念摄影的。② 比如缪晓春、林天苗还有洪磊他们，一定不愿意被叫做摄影师吧？③
胡昊：那您觉得什么样的摄影师可以被称作观念摄影师？
张海儿：我觉得观念摄影师是现在国内那些给摄影师贴标签的人很难识别的。我可以举个例子，美国有位女艺术家，她有一个作品：有一天，大家在纽约时代广场的高处看到一个霓虹灯的广告牌，上面写着：私有制是万恶之源。这就是观念艺术。
观念艺术在摄影中呈现的最大特征是：照片的呈现甚至照片本身特殊性的无意义或自我否定。如果你想用观看现实主义影像的方式来琢磨一幅观念艺术摄影作品，那连门都没有。我的意思是，观念艺术并不像一些评论家所认为的，只是因为作品中有一些晦涩成分，哪怕它们本身是现实主义或者表现主义的。观念艺术固然有晦涩的成分，它们有时候会让你觉得难于理解，有时候又让你觉得艺术不该那么简单明了。
我要明确的是：观念摄影是一种艺术门类而不是表现晦涩不晦涩的问题。比如我们不能因艾格斯顿 ④ 的作品比我们所知的其他人感觉更晦涩而称他观念摄影家，虽然他呈现的景物确实像是对传统美感的否定。
事实是，我们现在比较热衷于拍摄的还是那种比较聪明的照片。比如画面里，摄影师敏锐地捕捉到几种对象元素交汇的绝佳瞬间，从而产生一种稍带荒诞的效果，能让你愉悦，或是一种无伤大雅的不快。但对我来说这是不够的，特别是在我们这个如此大、据说摄影也非常普及的国家，应该有多一些更深沉更严肃的摄影师。⑤
观念艺术有它自己的发展谱系，我们当然可以说身边不少摄影师们的作品中都有观念艺术的成分，再走远点也许就是不错的观念艺术作品，但这不是说我们动辄就可以把某件作品贴上观念艺术的标签。
胡昊：您希望自己是一个当代艺术家，但矛盾的地方在于，您满脑子却都是十九世纪的境况。
张海儿：是，也许因为走得不够远，所以总是情不自禁地把十九世纪当作自己的时代。实际上，现实主义艺术在这个世纪是发展得最为成熟的，无论规模还是成就都是，而我们现在能想到的现实主义艺术的经典范例大多也出自于这个世纪。十九世纪的现实主义艺术家比当代人幸福的一点在于他们的对立面十分明确，也比较单纯。
今天的状况比较复杂，常常是我中有你你中有我。我的对立面也许就在“人民”中间。我这个人是需要对立面的，做一个十九世纪的“当代”艺术家就成了比较容易达成的目标。当然，我还是希望自己作品的批判性是属于当下的。
胡昊：您曾说过，您希望像巴尔扎克那样，去“写”一部涵盖不同领域的人间喜剧，你会继续用摄影作为手段来实现这个宏伟计划吗？
张海儿：我是想呈现一个宏大的当代社会戏剧，我猜想，如果我活得足够长，拥有足够的经历，也许能够完成相当一部分场景，当然，巴尔扎克也没有完成他的鸿篇巨制。
我总是不自量力地构想这样一种理想状态，妄想哪天可以实现像《人间喜剧》那样一种宏大的、荒诞的场景，或像《二十年目睹之怪现状》这样的古典章回小说，看上去不是那么正经，却又把人间荒诞关系呈现出来。
胡昊：您说过按下快门是受生理的驱动，但同时又希望照片有穿透表面看到背后社会性原因的力量，两者不矛盾吗？
张海儿：不是看到背后的原因，因为你可以呈现原因的话，你就很大程度回答了那些社会性的问题。但艺术是没法回答这样的问题的，它只能帮助你重新审视处于一定社会关系中的对象，因为除你没有他人会如此去观看这个东西。
你观看的方式有可能帮助别人跨越那一道认识的障碍。这当然属于艺术家的狂妄，但如果这个野心都没有，就无法向前半步。
摄影对我的意义就是看的方式，而这种“看”绝对不是视觉上的聪明游戏，也不是智慧，这些都是不够的。仅存的一点点批判意味很重要，但这“一点点”却一点也不容易，它来自于你的思考。
我的最大问题是，如何严苛审视自身的谄媚性，以使作品表现不至流于精神抚慰。至于为什么创造批判性的作品并没有让艺术家成为社会批评家，那是因为艺术家的创造属性使他们不只在观念的层面上思考问题，生理的驱动力、感觉也都是创造的动因。
胡昊：很多摄影人似乎都想努力拍出聪明的照片。
张海儿：不是说聪明的照片就不好，只是还不够。努力拍出聪明的照片当然可以成为一种训练方法，但摄影要走得更远，就肯定不只是追求一种小幽默、小优雅，或是让你会心一笑的瞬间。
你说聪明的照片好吗？其实OK啦！挺好的，但只是挺好而已。因为有时艺术还需要一些笨拙，甚至笨重的东西。
胡昊：您觉得应该在哪方面做出努力，才能不只是拍聪明的照片？
张海儿：其实对于想要快速学习艺术的人来说，现在的环境和过去相比更危险了，我不是说更难了，因为无论哪个时代，都有难的地方。新的情况是：现在信息极度发达，你几乎可以找到你想要的一切资讯，而这也会在一定程度上影响你个人的判断。如果说建议的话，可能有些不中听，就是你必须把众多你喜欢的、影响你的艺术范例暂时搁到一边，试试放空脑袋去拍一些照片，哪怕笨笨的也好。
还有，我不太理解为什么有些人会把自己心爱的人处理得像塑料一样光滑，似乎他们爱的并非眼前这个具体物理的、生理的可人儿！本来，摄影可以方便地帮助你把对象最真实面貌呈现出来，但现在大家却热衷于把这个媒介最重要的特性抹掉，这让我难以理解…
胡昊：“照片就是支票”是您说的吗？
张海儿：我一直都想澄清这句话！其实这句话是有上下文的。
在我开始以摄影为职业的1990年代，消费主义还没有彻底覆盖中国大陆，与之相关的，是当时的国内摄影界泛滥着一贯的虚假使命感，一方面是很多人羞于谈钱，对有报酬的摄影工作持一副拒绝的姿态，但私下真实的选择却又不是这样。另外一方面则是对优秀摄影作品（他们永远不会说“摄影作品”是一张照片）定义狭隘：它必须具有某种高于生活、易于识别的教化涵义，同时又催人奋发向上。而我一贯认为照片就是作品，作品就是照片，两者没有区别。
如果作品会“催人向下”也没什么不好。“照片就是订单”这句话，就是针对当时这样一种状况说的，意在将摄影打回照片生产来自于客户下的订单这一起始点。
摄影是订单吗？对我来说，摄影当然从来都不是一张订单。我去非洲的时候，尽管怀里揣着图片社的预付金，但我在那的所为怎么会就是一张订单？我的随拍照片，不管是在街头还是私下面对一个女人，如果那根神经没有被撩拨，我怎么会按下快门？
话说，直到现在，在接到摄影任务的时候我还是很紧张的，非常紧张！感觉好像完成不了似的。当然，摄影工作能带来钱这一点还是非常重要！
胡昊：您拍过不少街头摄影作品，请问在拍摄的对象感到被冒犯的时候，应该怎么办？
张海儿：我只想说，我们做的这种工作，恰好就是去冒犯别人（笑）。这是一个非常不得已的事情，因为我们的工作在很大程度上就是去冒犯，而不是从现场退却。
我记得2013年在日本的时候，我在街头拍摄日本右派的聚会活动，日本的同事担心发生冲突，就扑过来压住我的相机，当时我非常生气。当然我完全知道他是出于好心，怕我出事嘛。
晚上喝酒的时候，我向他表达了当时对他生气的歉意，随后又向他阐明了自己的主张，即报道工作者必然的忽视风险，还有礼仪与冒犯无法两全的道理。你知道，日本的右派是很挑衅的，即那种物理性的暴力。确实可能会发生肢体冲突，但我能怎么样呢？
现在我知道自己为什么对大家批评狗仔队持保留态度了，因为，其实我所做的工作和狗仔队是一模一样的！而事实是，在摄影史中，狗仔队的摄影自有独特的价值，它们给大众带来了很多直逼眼前的严酷场景，那都是不可或缺的社会影像。
当然，狗仔队的，——特别在亚洲，照片充斥着大量的垃圾，但也肯定不都是这样。你看维吉（Weegee）⑥ ，他的闪光灯像一道闪电照亮了黑暗的城市景象，就是这么直截了当。想想，他终生都在冒犯！
注解
① 在此，受访者并非反对艺术家对其正在处理的具体现实题材作体验式的深入了解。也非无视许多艺术家因其内心需要而融入自然，甚或融入非其自身阶级属性的另一社会族群的范例。事实上，艺术家们常常恰好是由自身激情的引导而步入炼狱，这远非一般“青年精神生活指南”所能解释。
② 受访者此时忘记提及摄影师莫毅，他的近作从类型上说，愈发接近观念摄影范畴。
③ 缪晓春，中国当代艺术家，1964年生于江苏无锡，现任教于中央美术学院摄影与数码工作室。
林天苗，自由艺术家，1961年生于山西省太原市。1984年毕业于北京首都师范大学美术系。1989年毕业于美国纽约艺术家联盟学院。
洪磊，中国新摄影运动的代表性人物，1960年生于江苏省常州市。1987年毕业于南京艺术学院，1992年在北京中央美术学院版画系学习，目前生活并工作于常州。
④ 威廉·艾格斯顿（William Eggleston) 美国人，1937年生于田纳西州的孟菲斯。先后就学于范德比尔特大学、三角洲州立学院和密西西比大学。他曾在密西西比—田纳西地区和华盛顿特区靠业余合同摄影师的收入维持生活。1974年在哈佛大学视觉和环境研究所任讲师。1978-1979年在麻省理工学院任彩色录相研究员。先后获古根海姆基金会、全国艺术基金会和艺术研究院的奖金。
艾格斯顿的作品使观众惊讶，他把彩色快照中平平常常的东西加以处理，要人们当作美术作品欣赏，这是许多观众始料不及的。问题是人们被迫面对的是典型美国景物的空虚，对视觉的毫无吸引力。他的照片表现了许多莫名其妙的内景和外景，典型的现代美国人对风格韵味的无知。
［摘自《ICP（纽约国际摄影中心）摄影百科全书》"艾格斯顿"词条释文］
⑤ 在受访者心目中，“更深沉更严肃的摄影师”在我国，是属于吕楠和刘铮这种类型的。
⑥ 维吉 (Weegee)，亦译威加，原名阿瑟·费立格 (Athur Fellig) 美国人，生于1899年，卒于1968年。虽然拍摄了大量城市生活的景象，但擅长的是对暴力犯罪、灾难及其幸存者和旁观者的写实记录。在20世纪30年代和40年代，他为纽约城报纸和摄影联合体的工作为他带来了国际声誉。他最著名的一些作品，具有罕见的自然状态和自发性特征。
［摘自《ICP（纽约国际摄影中心）摄影百科全书》"威加"词条释文］
狗仔卡
发表于 2016-8-29 01:57 PM
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