【在线影展】第66期：莫毅：他的街头摄影是“无情”的

源济

腾讯网  2016-06-28
2016年 第50期 | 总66期
本期编辑：迦沐梓

莫毅：他的街头摄影是“无情”的

莫毅的每一张影像都是他对时代的主观现实印记，他的作品紧随着这个时代的剧烈变革又独立于时代之外，那些躁动不安的恐慌和间歇性的平静在他的画面中交织前行，使得他的作品风格在80年代以来的中国摄影中独树一帜，被视为1997年前中国大陆唯一的后现代主义摄影。批评家顾铮称莫毅为“中国当代摄影的两极之一”。本文由谷雨计划支持。谷雨计划致力于耕耘中国故事，支持中国非虚构作品创作与传播，由腾讯网联合腾讯公益慈善基金会、陈一丹基金会发起。谷雨计划微信公众号：GuyuStory。



莫毅1958年出生于西藏，在陕西长大，曾做过职业足球运动员，1982年，24岁的莫毅回到天津，可是他发现自己有些不适应城市的拥挤嘈杂，那里的人和西藏、陕西的都不一样。那年莫毅开始自学摄影，开始了大量的摄影创作。“学摄影的出发点是为了表达，不是为了出名和获奖”，莫毅说。图为风景，1983-1987年。





莫毅从一开始就觉得摄影跟自己是应该有关系的，这个不知道为什么，很多朋友都会做摄影，但是他们会出去，莫毅就觉得好像应该拍身边，但身边又确实没有风景，尽管偶尔隔个一段时间会去公园享受一下拍风景的乐趣，所以渐渐地莫毅很快就把镜头对准一些市井的东西了。图为风景，1983-1987年。





一开始莫毅的照片风格比较温馨，但后来越来越严峻冷漠，到了1985年之后，变得更加明显。图为风景，1983-1987年。





那时候艺术其实更多关注的是美术这一块，但行为艺术已经有一些介绍了。莫毅突然想理解，行为艺术到底是什么。





“我最开始拍摄的是城市里的人，后来受到罗中立的油画《父亲》的影响。他的作品让我感动，但我想他画的是乡土中敦厚淳朴的父亲，我在城市中看到的这一代父亲却不是这样的。”图为父亲，1985年。





可以说，莫毅的《父亲》系列和罗中立是相反的。那几年有一本流行的书叫《丑陋的中国人》，书中一些观点他比较赞同。所以莫毅在《父亲》系列里也想反映人性中相对丑陋的东西。可以说，从这个作品开始，他的创作开始进入系列化，开始用作品表达批判的观点。图为父亲，1985年。





这一变化在随后的《骚动》作品里得到了更充分的体现。图为父亲，1985年。





《骚动》作品的产生由于两个原因，一个是艺术语言上的探索，《父亲》和之前的作品，莫毅都是用眼睛来选择拍摄，使用的器材是标准头和长焦镜头。因为他一直做艺术上的研究，大量的拍摄后他开始不满足。同时莫毅也在研究摄影真实性的问题，他开始选用广角。另一方面，从85年开始社会产生了一种躁动，莫毅发现用原来的拍摄方法和语言不够用，不能表达出那种情绪。图为骚动，1987年。





“我给相机装上马达，顶着二次曝光的钮，多次的曝光，按住快门对着城市不停的拍。这和以前的拍摄完全不同，我的拍摄过程变得非常情绪化”，这就是《骚动》，刚开始叫《第一期实验》。87年《我虚幻的城市》也是用这种方法来拍的。莫毅的影像风格在那时发生了实质性的改变。图为骚动，1987年。





1988年，这组《骚动》还参加了“天津青年摄影沙龙”第二回展。图为骚动，1987年。

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莫毅的作品中有许多自拍照，他习惯以这种形式提出一系列具有社会性的问题。1988年到1990年，莫毅创作了大家比较熟悉的《一米，我身后的风景》。在该组作品中，这是莫毅最为喜爱的一幅。画面中，莫毅头顶天空，镜头直迎太阳，一缕狭长的光斑洒下，纵贯鼻梁，垂直于发际线，让人想起光环中的耶稣。头顶因强光而留下的高光留白，又仿佛给灵魂游走以空间，引人遐想。





莫毅的自拍实践之所以引人注目，在于他已经远远超越了将自己描绘得“美”的自恋，超越了顾影自怜；相反，他的自拍，是要把自己“拍烂”，正视自己的“丑”。更重要的是，他的自拍不局限于对于自我情绪和生命历程的记录，而是具有社会性的：或为了引出社会的风景，将自己与社会和他人共同作为审视的对象，批判集体的冷漠、麻木时，也让自己“陪绑”其中；或作为一种祭奠历史事件的仪式，而将自拍的过程本身变成了一种抒发个人对社会、历史之情绪的渠道。图为1m，我身后的风景，1988年。





借此，莫毅调适着与周遭环境的关系。莫毅透露出他的城市视野：城市中的他人是冷漠的，实则是孤独、寂寞，又因压抑而扭曲，他对此厌恶不已，但他又是心软而自知的，不忍心单单指责他人的丑陋，因为自己原本也是如此。图为1m，我身后的风景，1988年。





1m，我身后的风景，1988年。





1m，我身后的风景，1988年。





1m，我身后的风景，1988年。





当年《骚动》、《1米，我身后的风景》等作品问世的时候，莫毅便被当时主流摄影界视为异类，他的摄影语言和方法更是不被“学院派”接受。直到后来他的作品开始在国内外摄影节上展出，然后还获得了好评……图为1m，我身后的风景，1988年。





89年《摇晃的车厢》，莫毅把拍摄地点选在了公共汽车上。那年秋天，莫毅本来已经停下创作，但发现市中心的公共汽车就像长途汽车，里面的人昏昏欲睡无精打采，都带着一种消极灰色的情绪。图为摇荡的车厢，1989年。





公共汽车里的情景正好反映了当时社会的面貌，这正是莫毅想表达的内容。“在中国这趟公交车上摇荡，下不了车”的人们木然、沉闷而昏昏欲睡的疲态和无望感，这几乎是那个时代的表情。图为摇荡的车厢，1989年。





当时，“纪实摄影”和“报导摄影”成为当时中国摄影的主要浪潮，莫毅的摄影却坚定地反击中国式理解的“典型性”和“决定性瞬间”，弱化摄影强调的主题表现，成为挑战现实和摄影美学的手段，回归艺术本质。图为摇荡的车厢，1989年。

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摇荡的车厢，1989年。





“93年我工作丢了，20多年工龄也没了。”但这没有影响莫毅的创作，95年开始到99年底，是他第二个创作高峰。这段时间还是他继续批判的过程。1995年莫毅拍摄了大家最为熟知的《我是一只狗》。图为我是一只狗，1995年。





莫毅把相机绑在架子上，提着走，用线控制快门，根本不看取景框。“这个作品出来后争论很大，我这么拍摄的一个原因是，当时用我的眼睛已经无法分辨拍摄对象的好坏了，我认为当很多东西说不清楚时，就是动物的视角。从这种摄影方法能看出我当时的情绪和态度，从照片本身，能看到城市的匆忙、动荡和杂乱。”图为我是一只狗，1995年。





莫毅的“狗眼”不仅仅是降低机位和视角，更重要的是呈现了一种谦卑的观看立场。摄影家其实大可不必把自己当一回事，摄影从来就不具有那种“使乱臣贼子惧”的救世功能，它只是一个按动快门的机械运动。图为我是一只狗，1995年。





莫毅所实践的影像探索，表明了他的一种民间的观看方式。而观看方式，决定了他的摄影特殊的品格。图为我是一只狗，1995年。





《我是一只狗》之后莫毅没有停歇，紧接着开始创作《消失的风景》、《时间的风景》。用海杰的话说，莫毅的作品是“对抗和温和交叉进行的”——1997年集中自拍的《我在我的风景里》、《囚徒》、《红色闪光灯-有我的风景》以及1999年某个日子将眉毛、胡子和头发全部剔除以做拒绝遗忘的行为，也有后来2001年开始拍摄的《天津-我居住地的风景》、《我的邻居》和“望着我的眼睛”心灵鸡汤式的互动项目……图为我在我的风景里，1997年。





顾铮在《重新启动》中说：“他的街头摄影是‘无情’的，这包括了无情节、无情趣与无温情。更难想象，莫毅的画面会有一个新闻报导摄影通常赖以支持画面的吸引人的事件与戏剧性，哪怕是相对微弱的戏剧性。他以一种对抗的姿态，以与世界为敌的勇气走上街头，摄影成为一种挑衅现实与挑战摄影美学的手段。在他这里，通过摄影所呈现的个人与外部世界的关系是紧张的，不可调和的，而正是从这个意义上说，1980年代个体的苏醒与确立是在这样的一种对抗性关系中渐渐生产出来。”图为我在我的风景里，1997年。





我在我的风景里，1997年。





囚徒，半身像，1997年。





囚徒，头像，1997年。

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《我的邻居》大概是莫毅至今最庞大的系列作品了，这组作品2005年开始拍摄，2015年6月份获得民生美术馆“民间的力量”金奖。这个作品是莫毅七年时间对1960—2000年代之间建设的那一类居住建筑和其中生活样态的视觉调查。它从九个方面展开（一座公寓大楼入口、建筑内的公用走廊、窗外的金属防盗网、装有防盗网的窗内各种不同的物件、从单个公寓中伸出的空调、用于公告的黑板、在晴天晾晒被子的公用院子、自行车的车座、天空中的电线），每个方面又都用了九个胶卷进行纪录。它们暗示着过渡中的经济和精神，是既映照过去也反映现在的普遍的象征性的缩影。图为我的邻居：18条胶卷的324个记忆-单元门，2006年。





2011年，莫毅开始用波普的方式创作《虚幻的记忆》，主要呈现文化大革命时期一些人们眼熟能详的“经典”政治人物及“具有代表性意义”事件的图像。他将4.8x4.8cm的瓷砖经过打磨、上色、涂釉后加工贴置于木性材料上，每件瓷砖表面都翻印了当年的经典语录、口号或红头文件等历史性文字，而将所有小瓷砖的不同颜色组合起来，便是一副“色块化”了的历史图像。“我用波普的办法把历史放在那里。就放在那里，没人看到都有意义，就像前人把一个字或者一句话刻凿在山边的大石头上一样——把一个重要的事情摆在那里就是目的就是意义。哪怕只看了一个字，那个字是从历史文字中来的，它就不是一个普通的字。”图为虚幻的记忆，2011-2014年。





当有人问莫毅是靠什么坚持着从1982拍摄至今的。莫毅说：“我觉得艺术就是做给自己的。95%做给自己，5%做给别人。就像唱歌的人，刚开始唱歌只是唱给自己，只有自己才能听到。如果自己很满足自己所唱的，即便别人听不懂，但仍会坚持唱下去。我就是从82年一路给自己唱，唱到了今天。”2015年莫毅获得法国阿尔勒摄影节Manuel Rivera Ortiz国际摄影基金会颁发的纪实摄影奖，摄影基金会方面认为，“莫毅的作品打开了摄影的另外一面，完全是一个新世界。”图为虚幻的记忆，2011-2014年。




   
莫毅1958年生于西藏，在陕西长大。1973——1982年职业足球运动员。24岁开始摄影创作。曾获2015法国阿尔勒摄影节Manuel Rivera Ortiz国际摄影基金会颁发的纪实摄影奖和北京民生美术馆“民间的力量“金奖。作品被美国休斯顿美术馆、加拿大中国影像档案馆、广东美术馆、南京四方当代美术馆、日本Zeit-Foto Salon、法国、英国等多家机构和个人收藏。

分别在北京三影堂摄影艺术中心、+3画廊、草场地摄影季、宋庄美术馆、Jiushi Gallery、艺术通道、天津老城里、平遥国际摄影节、连州国际摄影节、蓟县西井峪村、日本MEM画廊、日本禅画廊、日本ZEIT - FOTO SALON、德国柏林、美国芝加哥Walsh Gallery等地举办个展。

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专访莫毅：摄影就是真实的
文/唐晶

莫毅1958年在西藏出生，在陕西长大，曾做过职业足球运动员，24岁又回到天津开始大量的摄影创作。他的作品紧随着这个时代的剧烈变革又独立于时代之外，那些躁动不安的恐慌和间歇性的平静在他的画面中交织前行，使得他的作品风格在90年代以来的中国摄影中独树一帜。去年莫毅接连获得了法国阿尔勒摄影节Manuel Rivera Ortiz国际摄影基金会颁发的纪实摄影奖和北京民生美术馆“民间的力量”金奖。

我比较沉迷于在作品里面不断的弄弄弄，因为自己社交比较少，所以这一部分带来的乐趣也就还比较多。

谷雨：过去一年对你个人来说好像很重要？这一年你拿了民生美术馆和阿尔勒的两个奖项。

莫毅：对，去年是对我有点别开生面，确实是跟往年不太一样。一个是展览突然变多了，然后就是拿奖了。我之前一般是不拿奖的，但是民生美术馆给我的感觉是它比较当代一些，又是一个开馆展——“民间的力量”，我送展那个作品是“过道里的邻居”，我觉得这个展览的名字就是为我这个作品诞生的，所以就送了。但其实一开始我想的是每人还有点展线，以一个比较宏观的表达方式给他们送的展。但最后发现一个人就一幅作品，我说那我就不参加了，一幅能代表什么呀，“邻居”这个是太多面了。原本我们也都不认识，但是他们就劝我，那就加成两幅吧。我说那这事就这样子吧，但是最后能获奖这属于天上掉馅饼了。

谷雨：那后来的展览呈现的怎么样？

莫毅：呈现一个是这个红被子。有一次在连州，我好像展过就是上面拼着18条胶卷这样子，就这两幅。实际上也说不了邻居这个事儿吧，但是这样的作品在里面显得凤毛麟角，很少这样的东西，我感觉也就还行。

谷雨：但是最终还是有点不满意的。

莫毅：展示方式这个事儿肯定不太好。我把摄影在里面发挥的比较好，但是又不像是特别传统的那样子，所以摄影类给我这个奖也很不错。

谷雨：我印象中你的作品在国内还没有很好地展示过吧，好像就是法国的那个展览将你80年代的作品完整的呈现出来了。

莫毅：对，他比较完整但是也还是很简陋的。粗糙的甚至是有点随意，就是一直是这样的状况但也没办法。量有点太大了，然后又都是比较匆忙，法国那个基金会的展览，当我知道我不能提前去布展，我不能来控制这个空间的时候，我就说那我不管你，这算你们做的不算我做的。只好就这么说。

谷雨：你的作品太多了，真的去展览一下的话可能花几个月时间去筹备。

莫毅：是太庞杂了一点。

谷雨：只是数量多了一点，我觉得还是非常系统的，你自己整理的也很好。

莫毅：额，对，反正没事的时候就，我比较沉迷于原来自己作品里面不断的弄弄弄，因为我自己社交比较少，所以这一部分带来的乐趣也就还比较多，该做的有些工作就都做了。

从一开始我就觉得摄影跟自己是应该有关系的，这个不知道为什么，很多朋友都会做摄影，但是他们会出去，我就觉得好像我就应该拍身边。

谷雨：不断地整理自己的作品，找到前一个创作和后一个创作的联系然后发掘，或者是再回头看以前的作品，这是不断地循环的一个过程。不过我们要回头聊一下最初的东西，你是在西藏出生，然后在陕西长大，是这样吗？我搜集资料的时候发现很多写的都很模糊。

莫毅：对，其实我想特标准的话其实不是在西藏生的，那是按虚岁就是这个怀孕的这个时间算的。但是到底在陕西生的还是天津生的我不知道，我也没问过也没关心过这个事情。我20岁的时候都不知道生日是哪一天，因为小时候是不给你过生日的。我妈肚子已经非常大的时候在西藏还翻过一次车，把她甩出去很远了，所幸我和我妈都没事儿。

谷雨：那你后来是在陕西还是在天津长大的呢？

莫毅：在陕西长大的，幼儿园很小就在那里。

谷雨：陕西的成长环境对你后来有影响吗？

莫毅：影响应该是比较大的，主要是在一个大学里，这个大学的环境对我影响比较大，但我想咸阳市和天津市，环境区别肯定还是很大的。

谷雨：然后从陕西去了天津吗？

莫毅：没有，15岁我进入西藏足球队，其实我的户口是西藏的户口，虽然大学在陕西，但户口在西藏。

谷雨：那民族呢？

莫毅：民族是汉。

谷雨：汉族，然后15岁回西藏那边踢足球。

莫毅：对，但是在西藏呆的时间加起来又不是特别长，就是一个专业队嘛，那边条件很差，训练基本都在外面。

谷雨：大概是哪一年？

莫毅：是1973年10月入足球队，然后一直到81年的年底就都在那儿，那一直等到离开那儿是到82年的夏天，我就把户口迁回天津了。

谷雨：我这样问是因为好多人去了西藏就被西藏那些壮丽的自然风光迷住了，但是你既在那出生，又在那踢球，就算是工作吧，你好像完全没受到那个环境的影响？

莫毅：也受了，额，我做摄影的最初衷就是想要拍风光，因为那个时候应该是80，或者81年吧，我已经有点踢球踢腻了。80年的时候应该是22岁，我还参加了81年的高考，因为没有北体，只有成都体院，是体育系不是运动系，都考上了我还是放弃了。敢于放弃其实还是因为踢腻了，就想往文化这上面转，那几年不是文化热嘛，对我影响比较大，但是又发现我文笔是很差的，爱看文学和能写是两回事。那时候就觉得，怎么样才能做一个能表达的这个人，然后就看到了美术展览，那时候美术展览是在西藏展览馆做的，基本很传统的那种。我估计是81年，基本都画的风景。你看见平时在西藏的那些风景，觉得他把这个美的东西搁在一个平面里表现出来，这太棒啦。但是我又找不着老师教画画，正好旁边有个朋友体委里面做体育摄影的。所以就翻《大众摄影》，觉得摄影和绘画一回事，摄影也行，我就觉着摄影是可以自学了。就这么着我开始往摄影里面钻，这之后再发现不一样，那都是后来的事了。

谷雨：怎么从风光摄影转到拍后来这些的？

莫毅：因为回到天津以后就没有风景拍了。我是82年的一月回的天津，那时候我已经就是要做摄影了，大概是在一月份，我买了照相机，然后还参加了他们那个班儿。这么着，然后到六月份我要回趟拉萨迁我的户口，六月份就正经的拍了一些拉萨的风景呀什么的。等到八月份再回天津，就没风景了，按照习惯性的话就去公园，但是明显感觉不对。从一开始我就觉得摄影跟自己是应该有关系的，这个不知道为什么，很多朋友都会做摄影，但是他们会出去，我就觉得好像我就应该拍身边，但身边又确实没有风景，尽管偶尔隔个一段时间会去公园享受一下拍风景的乐趣，但是渐渐很快地我就把镜头对准一些市井的东西了。

谷雨：《父亲》那个系列是你早期正式的一组摄影尝试吗？

莫毅：再早实际是后来被我叫做风景的一些东西。

谷雨：墙上那一张是《父亲》那一系列吗？

莫毅：对，这个是《父亲》 。

谷雨：怎么这张是彩色的？你早期的东西很少会看到彩色的。

莫毅：到了后来就经常会拍彩色的，带两个相机出去 。彩色的有，但我没整理，彩色的没有像黑白的那么系统，也没有黑白的拍的好。

谷雨：但这张很漂亮。

莫毅：对，不过出书吧，一会彩色一会黑白就显得不漂亮，所以干脆就没放进去。

那个时候几乎中国人人都躁动，也正是那个时候就正好把我的躁动给释放了。它就像打枪，咔咔咔，就这样过程也舒服，然后又不依赖于这个东西客观上是有还是没有。

谷雨：你早期的作品里面能看到很多你后来作品的一些分支，比如说自拍，从无意识的慢慢发展到有意识的等等。

莫毅：不过在拍摄手法上不太一样，我其实在87年大部分都是用中焦以上拍的，然后我自己从理性上就觉得是不对的。长焦镜头屏蔽了一些背景和环境，有点像剧照，跟现实分离了。我就是到了87年的时候，开始反思这一块儿，之后就不再用长焦距镜头了。

谷雨：多数摄影师就是会控制的，要屏蔽一些信息，把要的提出来，你则完全走到和他们相反的方向去了。但是这个方向对这个社会和你自己可能非常重要。

莫毅：这些算是我的早期作品，初期好像你把自己的想法提出了，你的主观选择，把它给弄出来。这个方法好像比较容易做到，提出了之后你表达的东西好像都挺重要的，但其实是不真实的。这个人，这个表情，环境都被消除了。那个时候反反复复的追寻摄影真实性的问题，普遍的强调摄影的真实性，摄影就是真实的，我也认为摄影就是真实的。但我觉得这样的话用长焦距就不对，这个真实实际上是被提取的，部分真实的内容没有了，所以我觉得这个不对，哪怕画面好看了也不对。

谷雨：后来你拍了那个《一米，我身后的风景》这个系列，还有自拍。

莫毅：自拍是88年，风景做完了以后， 84年底就开始拍《父亲》，实际上是和风景交搭在一起拍的。到了87年的时候，因为我一直在钻摄影这个事儿，钻进以后就觉得摄影不是艺术。原来我是为了艺术而选的摄影，我不能做文学也不能画画，但是我也要做艺术，觉得摄影是艺术就选了摄影。做到87年我就彻底肯定摄影不是艺术了，但这个时候说的“摄影不是艺术”和后来06年我那些朋友他们提出的摄影不是艺术不是一回事。

谷雨：那个年代你可能感受到的是摄影不是我们现在所说的那种“美术”的概念。

莫毅：对，我觉得摄影缺乏美术的那个过程。就是说你完全依赖于客观，它有你就拍了它，它没有呢？想表达的一个部分你找不到一个载体，我觉得这一点太不舒服了。音乐之类的不需要这个客观的东西在那儿，但摄影就必须得有。而且按完快门就结束了，下一个碰到的可能和这个毫无关系，这个过程太短，这个过程也太不艺术。那个时候86年，天津还有一个沙龙成立，我就提出一个口号是摄影不是艺术，但那个和今天说的摄影不是艺术是反着的。其实我是觉着摄影应该是艺术，为什么不是艺术呢？是一直有一种恨在里面。所以87年的时候就想要把这个工具性来改变一下，让我能够在这个创作当中更有艺术性一点。我更舒服一点，所以就这个样子找到了一个方法，就是《骚动》这个系列。这个系列里就无所谓了，有没有我都拍你，它就能释放这种情绪呀。那个时候几乎中国人人都躁动，也正是那个时候就正好把我的躁动给释放了。它就像打枪，咔咔咔，就这样过程也舒服，然后又不依赖于这个东西客观上是有还是没有，所以就觉得特别舒服，特别好玩儿，又很解恨，就这样的。

谷雨：后来《一米，我身后的风景》那个系列是你最满意的作品吗？

莫毅：对。《骚动》紧接着就是那个《一米》。实际上拍骚动的时候我就会站在路边上喝汽水，之前我其实一直是比较害羞的那种人，就是买一瓶汽水我也会对着那个商业橱窗喝，背对人群。马路上人特别多，我冲着他们喝，很多人就会看我，因为我有胡子。那时候留胡子的人很少，我一下子就想起行为艺术这件事了。那时候艺术其实更多关注的是美术这一块儿，中国美术报呀，江苏画刊之类的这些杂志，但是行为艺术这个时候已经有一些介绍了。我就突然想理解，行为艺术到底是什么。反正我此时跟其它人不太一样，对普通人就形成一个视觉刺激了，然后我就会想，我觉得这个就是行为艺术了，最朴素的一种认识。

谷雨：所以自拍也就更像一种行为艺术了。

莫毅：嗯，对。关键是别人看我这件事，就可以做个行为了。那时候你要带相机还是个稀罕物，所以我想挂个照相机你就是有炫耀性的，是个特殊的人，是记者或者什么的。但是我不搁在这儿，我倒着挂在脖子上，这就有点神经病了，别人不知道你怎么回事儿。那个年代就总想刺激别人，大家都躁动了，谁看了谁都有点别扭的那种感觉，所以就不惜以挑衅这种方式来做这个事儿。那些底片冲出来，打出小样一看都灰了吧唧的，情绪上也是很灰色的。这么说主要是因为《父亲》那个系列做过展览，有很多人写信呀，甚至当面批评：你怎么太不阳光什么的。那个年代的人还很认真，我就想，怎么人家都拍的是阳光我拍的就不阳光呢？是不是我内心不健康呀什么的，很当一回事儿的。所以这么拍《一米》的时候就在想行为，到拍出来一看没想到那个照片那么好，突然发现它有用。第一个用处，这不是我挑的，也不是我选的，是社会不健康。我把拍没当回事，就是想做行为，然后那我是什么呢？所以我就觉得我也是他们当中一份子，所以接着我就开始自拍了，我也是他们当中的一员，大家都不健康，就这么想开始的自拍。

谷雨：这两个系列，包括你其它的作品都是对时代、对你自身的双重审视，而不仅仅是记录这个时代。

莫毅：对，其实早期的那些我没有记录的概念，但是周围的人有很多。特别是到了90年代的时候，中国摄影圈包括学术的热，摄影的记录性特别重要。80年代还不这样，80年代其实是不提倡记录的，80年代反而是追求艺术。他们追的结果都是模仿现代主义现代派的那种东西，结果最后不伦不类又不艺术，但是也不记录了，在80年代有记录的东西凤毛麟角，特别少。我这个其实是在追求艺术，只不过我没有按他们那个去追求模仿现代主义的那种东西，可能是我比较喜欢文学，为了文学这个原因过来的吧，可能我还是对艺术有一个要求，否则的话又没有走到人家的艺术里面，也没有为记录而记录，反正我就想表达这个东西。它有意思，就这么拍了，这事儿其实挺奇怪的。

谷雨：90年代你的作品就是《正面与背面·那一天》 ，还有刮眉毛胡子的那个？

莫毅：对，他的前面是狗眼那个。那个是95年，我从90年到95年是一段空白，这是一大段空白，基本上只拍了西藏，丝绸之路拍了一点，一直在漂。就到处跑，就彻底的撒了一下欢儿，撒了把儿野。到95年就觉着漂够了，我要安定一下了，就落定了。所以基本上这五年是一个空白，有西藏，但西藏我觉得不属于我，你拍只是说你在那个地方，你拍了，但西藏不属于我，所以我从来没拿过西藏，然后我就没有别的了。

谷雨：我最早看你的作品是《狗眼》系列，我是99年读的大学，那个时候没有网络，但是有杂志，在杂志上介绍的这个系列。

莫毅：好像是96年的《大众摄影》中做的一期。到了那个时候差不多有点像自我疗伤，也有一点像憋闷的出口，从95年开始就没有钱了，而且也已经跑够了，我的家特别小，没有地方去弄个暗房，我去跟我原来的单位医院方面说，医院方面就回复我让我回去，看能不能把我扶正。所以我就在那拿着临时工的工资，是210块钱，但是继续在摄影室工作。

谷雨：是哪个医院？

莫毅：天津市儿童医院，那里有一个医学摄影室，就是给大夫做病人的记录，是为大夫服务的，但是那里有暗房，我的身份是临时工，没有保险之类的。周围的人，包括我之前培养出来的徒弟都是正式的，工资都比我高很多很多。社会让我产生的憋闷和自己内心的不正常，渐渐地心情越来越郁闷，我刚刚回来的时候还拍了《公共汽车》这些比较活泼的题材，还拍了《楼道时间的风景》，也算是比较轻松的，其实《狗眼》也是比较调侃的、轻松的题材，还有拍了天津的《老城乡》，拍了8年。但是从96年开始就越来越沉重，都加到一块，导致我的作品越来越情绪化、抑郁、政治化，最后到99年最后一个作品之后就没有做了。

我觉得摄影的黄金年代应该是现在，但是有一点，就是90年代的艺术家比较单纯，不像今天做一个创作，感觉就是为一个展览，为自己能够走入市场。

谷雨：九十年代有做过一些展览吗？

莫毅：九十年代有个岛子做的，在亚运村剧院。当时做摄影的就我一个人，有刘树勇，还有后来挺有名的邱志杰、洪磊、田斌，那些都是原来绘画界的人。这个展可能是中国第一个观念摄影展，像刘树勇的作品就是拍摄的名著，但是把标题变了。

谷雨：90年代是摄影的黄金年代吗？

莫毅：我觉得摄影的黄金年代应该是现在，一是九十年代摄影的人口比没有这么大，大家都还在懵懂期。

谷雨：但是对当下的影响力是从那个时候开始的。那个时候出来相对容易，而且那个时候的生活成本低。

莫毅：不知道，那个时候我没有在北京呆过。我只是在圆明园呆过一年，生活成本肯定是比现在低，但是那个时候并没有把自己安在摄影职业方面。以前说起展览是没有摄影展的，除非是中国摄影家协会和中国美术馆。摄影在九十年代基本上和艺术界没关系，除非到了96年以后，比如像刘铮长期呆在北京的，他们不断地挣扎，不断地奋起、找机会，就还是有机会。但是像普通摄影者，像我生活在天津，尽管我一直关注艺术，也有朋友，但是当时脑子里面就没有要做展览这个概念，尽管我追求艺术，但是我的圈子还是属于摄影圈。摄影圈其实特别不一样，95年我的作品《公共车外的风景》，在天津开发区去开一个国际学术研讨会，北京的艺术家去了，他们根本不认可我的作品，他们觉得这没有中心，没有主题，不知道要表达的是什么。

谷雨：所以现在这个时代既好也不好？

莫毅：但是有一点，就是那个时代的艺术家比较单纯，不像今天做一个创作，感觉就是为一个展览，为自己能够走入市场。但九十年代做作品就是为自己内心去做，没有别的目的。

谷雨：你会不会觉得有时候过于真实的作品在国内没法接受？

莫毅：我觉得今天商业对艺术的影响要远远大于政治对艺术的影响，这是我自己个人的一个观察。08年开始金融危机，大概有一年多对于艺术家的创作来说还行，一年多以后，我就看着美术馆、画廊里面出现的展览开始向现代主义回归了。我说的向现代主义回归得意思是：骨子里是现代主义，但是有了新的材料、技术、包装，看着很像当代的。为什么会这样呢？因为金融危机越来越深，大家不花钱的时间越来越长，画廊憋不住了，画廊要卖东西，就引导艺术家，艺术家也都不是傻子，做出来的作品也知道什么好卖。整个社会都在帮助你，你如果做现代主义式的东西，你的市场就会好。所以现在即使是各方面的初衷可能很当代，也要给他一个很现代主义式的包装，我觉得这是一个很明显的商业的引导，金融危机时间越长，就越来越明显，一开始的时候有的人没反应过来，头两年还有一些实验性的、批判性的、有后现代主义的粗糙的无所谓的，反正我把话说出来就可以。现在没有了，现在就越来越精致、越来越完美，但骨子里是现代主义的、唯美的、精致的、漂亮的。

谷雨：我也觉得现在北京的艺术圈似乎没有90年代那种粗糙的野心在里面了。

莫毅：对，粗糙的野心这个词很好。粗糙不是说作品品质。因为我总觉得艺术还是要说点什么，或者你要给别人什么。所以有时候你只要说了，它粗糙点就粗糙点吧。但是今天不是，它不是为了说什么，他就是为了这件作品拿回去是可以挂起来很舒服的。

谷雨：民生美术馆的展览做完以后对你个人有什么影响吗？

莫毅：没觉得有什么影响。我的生活方面不是太好，我的作品市场一直不是太好，我来北京还是因为那个时候苏文他们给加拿大和英国收藏当代摄影，他们收我的东西是最多的，所以那个时候有一大笔钱，但是到这以后基本上就是慢慢的消耗这笔钱。收入没有消耗的多，这个房子286平一年要十二万，我前段时间还有助手要做东西，但是每年的作品未必就能卖掉十二万，做作品本身就需要很大的开销。策展人也很难，他们其实是在给艺术家无形之中的一种帮助，但是没人给他回报，这会形成一种心理上的不平衡，我觉得这是国家整体的机制导致的，所以大量的策展人比较浮躁。

8月份的时候我在法国蓬皮杜，他们做了一个馆藏，从现代主义艺术早期开始到今天的一个回顾，做的非常之好，能感觉得到是做了大量的研究在里面，然后将研究全部呈现出来了，空间的使用，作品的书序、线索都很棒。现在中国完全缺乏认认真真的、深入的研究成果的呈现。

谷雨：请你说一下现在的这些纪实摄影项目和关于摄影基金的看法。

莫毅：这个没法聊了，我们原来那时候根本没有这样的机会。现在腾讯能做一些这样的项目和基金来支持，就只有嫉妒、羡慕然后还有很感动。

谷雨：今年有什么工作计划么？

莫毅：今年四月初在日本有一个展览，把我的《80年代》分成两个部分来做，去年做了第一个部分，今年做后三个，就是《骚动》、《一米》、《摇动的车厢》，然后再做一本书，其他别的展览目前还没有。

谷雨：去年做的效果怎样？

莫毅：挺好的，日本的很多行家看了以后还觉得莫毅在80年代竟然已经开始拍这些东西了，他们之前看到的都是我比较靠后的作品。

作者简介

唐晶，自由艺术家与独立策展人。1981年生于湖北武汉。毕业于湖北美术学院雕塑系、德国卡塞尔艺术学院摄影专业，硕士研究生与大师生毕业。自2011年起在《中国摄影》杂志以双月刊的形式撰写专栏《德国当代摄影大师访谈》，并在多家杂志与媒体发表摄影类评论文章。目前学术研究的方向包括德国与中国当代摄影的对比和研究，以及向国内介绍贝歇流派以外更为丰富的德国当代摄影。