【在线影展】第43期：今日摄影：1960年以来的影像艺术

源济

腾讯网  Mar 16, 2016
2016年 第27期 | 总43期
本期编辑：迦沐梓

今日摄影：1960年以来的影像艺术
作为一名拥有多重学术背景的作家和艺术家，马克·德登（Mark Durden）对摄影写作的兴趣并不仅仅局限于某一类的讨论之上， 而是以其丰富的知识结构作为依托，将当代艺术摄影、摄影理论和哲学的复杂话题融汇贯通于摄影史的书写之中。《今日摄影：1960年以来的影像艺术》以十一个主题章节作为框架，包含了街拍、肖像、风景和纪实摄影等相关主题，重现了摄影在每个类别中的非线性发展过程。本组图片由腾讯图片和北京美术摄影出版社联合推出。



罗伊·德卡拉瓦|《“自由密西西比”游行者》，华盛顿特区，1963年，明胶银盐工艺，27.9×36 厘米/11×14英寸。





约翰·巴尔代萨里|《一个艺术家不仅仅是一系列事实毫无创造性的报道者》（An Artist is Not Merely the Slavish Announcer），1966—1968年，布面丙烯及感光乳剂，150.1×114.6厘米/59×45英寸。





巴斯·贾·阿德 |《跌落2》（Fall II），1970年，16毫米电影剧照。





史蒂芬·肖尔|《迈克·马什与桑迪·马什，阿马里洛，得克萨斯》，1974年，《不寻常之地》系列，彩色冲印，19.1×24.1厘米/7.5×9.5 英寸。





莱斯·克里姆斯|《克隆蛙》（A Cloned Frog.Hitler），选自Fictocryptokrimsographs系列，1974年，宝丽来SX-70相片，10.8×14厘米。





莱斯·克里姆斯|《光谱人体》（Spectrum Nude），选自Fictocryptokrimsographs系列，1974年，宝丽来SX-70相片，10.8×14厘米。





盖·伯丁，法国版Vogue，1975年第5期。





理查德·普林斯|《无题（夫妻）》［Untitled（Couple）］，1977年，柯达Ektacolor彩色负片，51×61厘米/20×24英寸。





罗伯特·弗兰克|《讨厌告别》（Sick of Goodbyes），马布，1978年，明胶银盐印相，由2张宝丽来底片放大而成，34.3×22.5厘米。





索菲·卡尔|《30号房间（3月4日）》，1981年，1张彩色照片，1段文字，每一相框中5张黑白照片，102×142厘米/40×55英寸。

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古屋诚一|格拉茨（Graz)，1987年，明胶银盐照片，多种尺寸。





保罗·格拉汉姆|《看电视直播私刑的人，贝尔法斯特》，1988年，彩色照片，152×114 厘米/59×44英寸。





理查德·普林斯|《无题（牛仔）》［Untitled（Cowboy）］，1989年。





荒木经惟|来自《感伤之旅／冬之旅》系列，1991年，明胶银盐印相，尺寸可变。





《1992年8月于贝洛里奥臧特》（No.140，Belo Horizonte，August 1992）《街头的照片》系列，1982—2012年，带装裱的照片29.7×21厘米。





乔尔·斯坦菲尔德|《无家可归者与他的铺盖》，纽约市，纽约州，1994年7月，彩色冲印，118.1×96.5厘米/46.5×38英寸。





施林·奈沙|《沉默的抵抗》（Rebellious Silence），1994年，明胶银盐印相、墨水，辛西娅·普莱斯通（Cynthia Preston）摄，尺寸可变。





理查德·比林汉姆|《无题》，1995年，彩色冲印，120×80厘米。





托马斯·迪曼徳|《浴室》（Bathroom），1997年，彩色冲印，160×122厘米/63×48英寸。





安德烈亚斯·古斯基|《莱茵河二号》（Rhein II），1999年。

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王庆松|《大摆战场》（Competition），2004年，彩色冲印，170×300厘米/66 x 118英寸。





皮特·弗雷泽|《庞特普里斯第1号作品》，《溪谷项目》系列，颜料叠印工艺，50×60 厘米。





杰姆·索瑟姆|《岩石滑坡，锡福德角，2008》（Rockfall，Seaford Head，2008），2008年，彩色照片，91×114厘米。





马克·德登（Mark Durden），英国作家，艺术家，南威尔士大学创意产业学院摄影系教授。著有《多萝西娅·兰格》（Dorothea Lange，2001，2012），《摄影研究的五十位重要学者》（Fifty Key Writers on Photography ,2012）。合著包括与大卫·坎贝尔(David Campbell)合作的《可变资本》（Variable Capital，2007），与肯·格兰特(Ken Grant)合作的《二次拍摄：基斯·梅得利文献中的肖像照》（Double Take: Portraits From the Keith Medley Archive，2013）等。此外，马克·德登还发表了大量关于摄影与当代艺术的文章。目前，他是艺术家小组“共同文化”(Common Culture)的成员。

《今日摄影：1960年以来的影像艺术》是一部内容丰富，轻松易读的当代影像艺术百科全书。从摄影在波普和观念艺术中扮演的角色和产生的影响，到数码时代它自身所经历的惊人转变，《今日摄影：1960年以来的影像艺术》概述了1960年至今摄影作为艺术的发展状况。

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今日摄影：1960年以来的影像艺术
文/北京美术摄影出版社

作为一名拥有多重学术背景（作者系艺术学士，艺术史与理论硕士以及摄影研究博士）的作家和艺术家，马克·德登（Mark Durden）对摄影写作的兴趣并不仅仅局限于上述某一类的讨论之上， 而是以其丰富的知识结构作为依托，将当代艺术摄影、摄影理论和哲学的复杂话题融汇贯通于摄影史的书写之中。《今日摄影：1960年以来的影像艺术》全书以十一个主题章节作为框架，包含了街拍、肖像、风景和纪实摄影等相关主题，重现了摄影在每个类别中的非线性发展过程，同时通过介绍各个摄影类别之间的联系，描述了这一时期重要艺术家和摄影师多样的实践方法和形式。

第一章  摹仿：原创与复制

摹仿与复制引发了很多对摄影艺术身份及艺术地位的讨论。不论是美国绘画在20世纪60年代因波普艺术的出现而发生的转变，还是20世纪六七十年代的观念艺术实验，摄影都在其中发挥了关键的作用，扮演着重要的角色—借助摄影这一媒介，艺术家意欲摆脱艺术实体性、物质性及表达性的渴望在这些年里得以实现。摄影与艺术之间的这些关系尤其让我们看到，在一个特指摄影的狭义历史范畴之外，它还有怎样的价值，还得到了怎样的运用。的确，也正是因为摄影与观念艺术及波普艺术之间的关系，我们才将其视为一种前卫的艺术形式。

观念主义的出现导向了挪用艺术的诞生，即反拍（rephotograph）照片的艺术实践。通常，挪用艺术被看作是后现代的，其鼎盛期出现在20世纪80年代，但引发的反响却经久不息。同样是在20世纪80年代，兴起于杜塞尔多夫的摄影学派因其客观性和中立性引起了人们的重视，但这一学派的创作依然是基于摄影的艺术价值，即原创性、独特性和大体量。

在这一章中，摄影与绘画之间的关系反复出现，贯穿始终。这一关系在谢莉·莱文反拍19世纪绘画作品图片的创作中显示出了它的重要性，又继续出现在安德烈亚斯·古斯基和托马斯·施特鲁斯拍摄博物馆艺术陈列的作品中—古斯基和施特鲁斯故意将他们的摄影作品和作品所拍摄的博物馆艺术陈列并置在一起，建立起他们的创作和大师绘画历史传统之间的关联。

第二章  面孔：姿态与伪装

毋庸置疑，摄影能够扭曲也能美化，尽管如此，许多肖像摄影师的兴趣依然基于照片可以作为实证的特质，即照片有一种独特而持久的魅力，它让我们确信自己正在看着某个真实存在过的人。法国文学评论家罗兰·巴特（Roland Barthes）在1980年出版了关于摄影的文集《明室》（Camera Lucida），其中清楚地阐述了摄影的这一特征。整本书一开始，巴特就试图解释自己看到19世纪中期的一张拿破仑最小的弟弟热罗姆（Jerome Bonaparte）的照片后感到的持续的“震惊”：“我看到了一双曾经看到过拿破仑皇帝的眼睛！”绘画永远也无法提供如此具有存在感的证明。

通常，人们期望肖像可以揭示拍摄对象的某些个性特征。一些艺术家用肖像摄影的方式来质疑和瓦解这种预期，而大多数摄影师则持续地利用这一预期。这一章节中我们会看到，大体上肖像摄影分成两大方向：一部分作品坚持尝试揭示内心，而另一些作品则撇开这种预期且承认摄影肖像最终并没有能力刻画人物性格。

第三章  色彩：表象与深度

20世纪30年代的美国，彩色印刷技术被首先应用在诸如《看》（Look）和《生活》这样的大众杂志上，推动了消费文化的繁荣。在接下来的三十年间，由于成本高昂且费时，只有广告主才能负担照片彩印（系指Dye-Transfer工艺，利用可重复使用的分色母片，将水基染料转印于成品纸张，获得不同于印刷网点的连续调色彩）的成本，彩色图片几乎成为了广告商的专属。最终，彩色摄影成为了商业的代名词，严肃的艺术摄影师对色彩和花哨的形式不屑一顾，将之与消费主义的肤浅联系在一起。比如1969年，沃克·埃文斯就曾说过彩色摄影是“庸俗的”，只能用来表现那些粗俗的事物与造作的色彩。

在那些肤浅、纷繁、媚俗之物利用色彩吸引眼球的同时，色彩也为摄影带来了积极的意义。它对于威廉·艾格尔斯顿和史蒂芬·肖尔在美国文化中发掘出平凡与寻常生活之美功不可没，对苏珊·梅塞拉斯拍摄的战争环境下的尼加拉瓜人民也有十分重要的意义，很好地展现了人们在革命中的乐观精神。彩色摄影在纪实方面同样发挥着重要作用，玛丽·艾伦·马克用彩色胶片记录印度孟买福克兰路女性的生活，回避了黑白纪实无情与凄凉的特质。

第四章  街头：纷争与和谐

不断变化的构图与不常被注意到的事件构成了街头的日常风景。街头摄影关注于捕捉这些时刻，并由此探究其对摄影而言的特殊意义。在科林·维斯特贝克和乔尔·迈耶罗维茨看来，街头摄影探索和开拓瞬时性与多样性：通过连续拍摄，街头摄影师要么争取胜过其他所有可能的一张完美构图，要么展现给我们更为“开放”的系列照片，由于缺乏自主性，后者“无法单独存在而需要在书中以组照形式连续出现”。

这样可以表述为在布列松式的“决定性瞬间”或者罗伯特·弗兰克构图较为松散的作品之间做出选择，虽然有些人认为后者更接近不断变化的生活。观众也能将这两种方式视为肯定与疏离的差别。布列松的“决定性瞬间”包含着抒情与超然的形式：“对我而言摄影是在几分之一秒内认识到事件的意义，以及准确表达该事件的构图。”相对于布列松的作品所展现的积极性，罗伯特·弗兰克这位从瑞士移民到美国的摄影师，建立了一种黑暗、冷酷地看待人性的视角。他1959年的作品集《美国人》（Americans，最初由罗伯特·德尔皮尔在1958年编辑出版于巴黎），使用欠曝，歪斜有时甚至跑焦的照片勾勒出一个国家因不和而分裂，带着萎靡气息的阴沉形象。

这一章收录了许多街头日常生活的影像，反映出一种关于城市体验的假想，拍摄对象被孤立于一种黯淡的、反乌托邦式的光线下。失落、疏远、绝望的主题统治着街头摄影的视角，绝望和虚无弥漫在摄影师看待城市生活的观点之中，而这种生活常常被看作揭示了消费驱动下资本主义文化的空虚内在。虽然不乏某些颇具分量的特例，街头摄影中仍然反复出现这种象征人性与和谐缺位的城市生活描写。

第五章  景观：自然，文化与权力

20世纪60年代以来，对于许多关注景观的艺术家而言，他们对景观的看法已发生了决定性的转变：它不再意味着那种理想化的未经人类涉足的自然风光，就像美国伟大的摄影师安塞尔·亚当斯的作品中展现的那样。如今人们看待景观的时候，很少会避讳我们人类对它所产生的影响。

本章首先讨论了托马斯·施特鲁斯和安德烈亚斯·古斯基的作品中关于景观的基本美学。而刘易斯·巴尔兹和罗伯特·亚当斯的作品，探讨了美国“新西部”（New West）地区的城市扩张、工业园区和废墟。它们所开创的一种对景观的后浪漫主义的观察方式，意义重大，影响深远，并在本书提及的许多其他艺术家的作品中得到延续。工业景观则被艺术家罗伯特·史密森当作实验的现场，他在一些特定的地点，放置照片标记和镜子，并拍摄成照片。在对景观的处理上，他的作品提出了一种兼具观念性和实验性的视角，这在约翰·希利亚德、罗杰·帕默、苏菲·里基特的作品中有所延续。理查德·米斯拉克和爱德华·伯汀斯基两位都在一些生态遭破坏的地区拍摄了壮观的影像。这种在政治层面上对景观的讨论，也将会在一些摄影艺术家的作品中继续出现，他们在刻画地点时，会着重强调其中所展现的权力关系。

第六章  历史：见证暴行

摄影常常被用以应对残暴的历史事件，然而它是否够格承担目击者和见证者的角色？艺术家和摄影师用不同手段对他们所看到的暴行做出回应，但是影响力这个问题总是至关重要：摄影师或者艺术家如何才能更好地向遥远的、超脱事外的观众传达他们所见证的痛苦、惨相和恐怖暴行？这个问题既适用于画廊或者画册中的艺术作品，也适用于新闻媒体上的报道摄影。

1987年，安迪·格伦伯格（Andy Grundberg）在《纽约时报》刊发的文章中暗示《生活》周刊死亡15年之后报道摄影正在光复其“曾经荣耀的、传奇般的地位”。格伦伯格的观点是，由报纸和杂志委托拍摄的照片现在常常装裱上框出现在博物馆或者画廊里。在他看来，这种“新新闻摄影”反映出画册和美术馆逐渐取代正削减图片故事比重的新闻杂志，而报道摄影师们渴望被看作创造性的艺术家。离开了杂志页面而走入博物馆，“新新闻摄影”只是成了艺术世界里的另一个派别而已，格伦伯格称之为“美丽但无用”。

艺术与纪实之间的对立关系是格伦伯格论点的基础，当讨论涉及见证历史与其余殇，并为之提供证据的摄影时，这点就尤为重要了。或许可以这样来看待通过美术馆和画册来呈现那些原本与报纸杂志联系在一起的影像：这让摄影师对他们所做的事有了更清醒的自我意识。“美学标准”这个词太容易成为包罗万象、蔑视差异的用语，它无视我们与图像之间的复杂关系，当图像带有它所见证的残暴历史事件的印迹时尤为如此。

第七章 身体：理想与现实

拍摄人体的关键问题之一在于摄影这一媒介能够以某种方式固定身体，并将身体拜物化、理想化。因此，摄影就显得客观且抽象。然而，有一种重要的艺术创作在使用摄影再现身体时，始终都在排斥上述描画身体的方式。这种艺术创作所要探讨的，正是再现一具身体或多个身体的过程同身体本身的冲突与矛盾。在以摄影（以及电影、录像）的方式来记录表演中的身体时，这一特殊的力量抗衡尤为明显。因此，表演艺术以及记录表演艺术的相关文献资料也是本章的重要参考。

通常，再现人体是要说明普遍和共同的问题。身体表明，人类之间存在着共性和联系；身体所指向的是我们的人性。然而，尽管难逃这样一种思维方式，本章讨论的大多数作品都还是以摄影的方式打破了我们关于如何描画身体、呈现身体的固有期待。这些作品大多数时候关注差异，抑或是指出性别、经济、健康、种族、年龄，以及行动能力或残疾是如何影响身体的。

第八章  纪实：介入与利用

约翰·萨考夫斯基声称，早在20世纪60年代纪实摄影传统就已经“不堪重负，疲惫而沉闷”。在随之而来的后现代的纪实摄影实践中，拍摄处于弱势的社会群体或个人常常意味着不得不接受严厉的检视和批评。尽管如此，传统形式的纪实依然是摄影非常重要的一个方面。这类纪实通常意味着摄影师和他／她所呈现的群体之间存在某种互动和交流。一部分艺术家意识到这种关系并不平等，意识到纪实作为一种“交易行为”有着特定的权力关系，因此他们拆解了纪实摄影的惯常做法。这种拆解道破了纪实摄影对拍摄对象的偷窥及利用。自20世纪90年代以来，人们重新开始对纪实摄影着迷，但这类记录常常具有夸张的形式，艺术家们刻意开发了令人震惊的、充满戏剧性的主题。自20世纪60年代以来，评判纪实摄影的标准之一是美国农业安全局（FSA）摄影师们的作品，他们以庄重的形式呈现了美国大萧条时期偏远乡村穷苦人民的境况。在20世纪60年代，他们的作品通过重新编辑的出版物与展览在美国及世界范围流传开来，比如1960年再版的沃克·埃文斯（Walker Evans）与詹姆斯·艾吉（James Agee）合作的《现在让我们颂赞名人》（Let Us Now Praise Famous Men，1941年出版，1960年再版），还有爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）1962年在纽约现代艺术博物馆（MoMA）策划的关于大萧条时期摄影的“艰难岁月”（The Bitter Years）展览。这类历史纪实在20世纪六七十年代间美国骚乱的社会和政治风暴之中重新变得意义深远。

第九章  自我：观照与表演

纪实摄影面向的是外部世界，它注视着那些通常与摄影师本人截然不同之人的生活和境况。而本章考察的内容，则是当相机转向画面的另一边时，所拍摄的摄影师自身的当下生活。

在本章讨论的大多作品中，摄影被艺术家当作一种记录隐私和日常生活的方式。有时，他们的生活可能是丰富多彩，充满戏剧性的，尤其是拉里·克拉克和南·戈尔丁，不过大多时候，则比较平淡乏味。有些具体的作品强调了一个观点：主观经验并不能用作为普世认同的基点。本章在最后将视线转向一个更为剧场式的摄影传统，艺术家在这样的作品中常常更为凸显，并处于作品的核心位置。但这完全不是一种直接的自我表现的行为。关于身份的讨论时常伴随着争议和斗争。

第十章  建构：符号，幻想与场景

对于美国艺术家莱斯·克里姆斯来说，“大脑是摄影最大的潜在资源库”1。克里姆斯对一些纪实性的摄影实践持批判态度：“在我开始摄影时，我发现严肃的摄影已经同远足体验难分彼此了。这些远足体验都是由那些追求冒险和刺激的有钱人资助的。艺术摄影把穷人和弱势者作为创作的原材料，从而生产出扭曲的快感。”这样的批评尽管并不总是表现得很激烈，但却会不断出现在本章将要讨论的实践者的创作中。这些实践者并未将世界看作是既定的，也并未将其看作是创作的原材料，而是以各种不同的方式用摄影来建构、操控、改变，并呈现事件及情境。在某种程度上，这些创作认识到，摄影是无法触碰到想象及幻想背后的故事的。摄影通过各种各样的方式囊括了剧场的、表演的、电影的、绘画的，以及文本的元素，因此就变得多元了起来。数码的到来则更进一步地拓展了建构摄影的潜力和可能，一方面激发了照相写实主义那种耗时且耗力的模仿—如杰夫·沃尔近期创作中的场景，另一方面则促生了完全幻想式的、夸张的、全景式的景观生产—如我们在中国艺术家王庆松的创作中所看到的。

第十一章  摄影的未来

“在我看来，我们在今天面临一个巨大的悖论。一方面，成千上万张的图像轰炸着我们；但另一方面，图像又受到了前所未有的控制—不管这个控制是来自政府方面还是某个民间组织。因此我认为，我们丧失了去观看的能力，也无法被图像打动。再也没有什么东西能打动我们了，也没有什么东西有意义了。”

在21世纪初，艺术家阿法瓦多·加尔发表了这样一段强有力的言论。用他的这段话开始思考未来的摄影再恰当不过。关于摄影的过激言论有很多，但都不及20世纪80年代后期有关“摄影已死”的断言。“摄影已死”的提出源于数码科技从根本上改变了摄影的身份，即一种具备准确见证性的媒介。加尔的言论是极端的，但却反映出了一种极端摄影的重要性。极端摄影的实践是要将摄影推至极限，或是追问其价值与用途。

摄影并未如预言所说的那样死亡了，也不再保有其作为一种记录媒介的价值。但是，随着胶片生产与冲放、胶片相机的生产，以及暗房的数量都已日薄西山，我们在今天也不可避免地要面对传统摄影的过时与淘汰。同时，由于新数码技术的发明，图像不断激增；拍摄照片的人越来越多，达到了前所未有的数量。摄影的环境和语境都发生了急剧的变化，这也将不可避免地影响艺术家和摄影之间的关系。