纪念大卫•鲍伊 | 叶克飞+廖伟棠+杨波：雌雄同体的他，以性欲反叛世界

源济

原创 2016-01-12 叶克飞、廖伟棠等 大家

摘要ID：ipress

他以自身演绎的那一个我行我素的“大卫·鲍伊”，鼓励了多少感觉与所谓主流社会格格不入的人去成为自己。

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▍雌雄同体的他，以性欲反叛世界

by 叶克飞

很多年前，我第一次在杂志上见到大卫·鲍伊，那是一张专辑封面，他脸上画着闪电状红色油彩。那时，我还是个听新歌的少年，尽管我能听到的“新歌”也是几年后的舶来品，比如布莱恩·亚当斯的《Everything I Do, I Do It For You》。

我真正听到大卫·鲍伊，还是网络时代之后的事情。因为当年那张专辑封面的印象过于深刻，我的最先选择便是它——《Aladdin Sane》。其实我并不懂摇滚，那时更分不清任何派别，但却喜欢他的随心所欲，以至于在其中寻找口琴的出现，分辨混音的特征。后来，我见到一个评价，说这张专辑近乎完美。

▲ Aladdin Sane专辑封面

之后，便是在无尽的造型变换中寻找他音乐中的变化轨迹。如果你仅仅从“时尚”角度认识大卫·鲍伊，那也许会错过他人生中许多东西，尽管他被认为是“时尚的本质”。比如1974年的《Diamond Dogs》，在夸张的高鞋跟和长耳坠之下，在封面那个上身是人下身是狗的怪物造型之下，你很容易忽视这张专辑汲取了《1984》的元素。

▲ Diamond Dogs专辑封面

香港旺角洗衣街215号，又名“二楼后座”，是港乐迷的朝圣之所。当年，这里是BEYOND乐队成名前的band房，因为音乐动静过大，总引来邻居投诉和巡警询问。那时的BEYOND还谈不上独特风格，而是与同时代的其他香港乐队一样，以英式摇滚为主。黄家驹就曾回忆，自己受大卫·鲍伊影响极深。即使是BEYOND大红大紫时，也没有放弃以吉他为主导，也从未放弃对旋律美的追求、对痛苦迷茫的自我剖析。

在那个平庸但却酝酿巨变的80年代，大卫·鲍伊一度因为迎合平庸而如日中天，这种辉煌直到1987年后才开始逝去，并让他的事业开始磕磕绊绊并遭遇他无法容忍的失败，这失败甚至一直延续到了90年代后期。也正因此，许多人惋惜地认为，大卫·鲍伊的前卫尝试仅仅停留在70年代。

但不管怎样，在那个摇滚乐曾改变世界的时代里，以大卫·鲍伊为代表的英式华丽摇滚虽很少直接过问政治，但仍适逢其会，成为其中一股力量。

曾有一位成功翻越柏林墙逃至西德的东德年轻人说：“我们都把史普林斯汀的那场演唱会当成一个记号……在那之后，我们只想要更多的自由。”那是1988年7月19日，数十万东德人蜂拥入场，观看史普林斯汀演唱会。一年多后，柏林墙倒塌。

史普林斯汀和他所代表的美式摇滚文化，曾在怒吼中质问美国梦的破灭。当他来到东柏林时，则成为了一种突破禁锢的象征。但这场摇滚乐与极权之战，其实早在六十年代末期西柏林人的“披头士音乐会”假新闻时便已打响，二十年间从未停息。大卫·鲍伊当然是其中一员，1987年6月6日到8日，大卫·鲍伊作为核心人物，参与了连续三晚的西柏林摇滚音乐会。这场庆祝柏林建城750周年的音乐会名为“为柏林而唱”，其实极具政治意味。

▲ 数千东德人聚集在柏林墙下聆听David Bowie演唱

如果你去当年音乐会的现场——前德国国会大厦（没错，就是帮助希特勒登上权力顶峰的国会大厦纵火案的发生地）看看，免不了会心一笑——当西柏林人将现场1/4的扩音器对准柏林墙那一头的东柏林时，难怪会有数千东德人守在柏林墙前倾听。

这不是大卫·鲍伊第一次与柏林结缘。1972年，他的专辑《The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars》备受好评，尽管与此前有别，他已显示出了迎合的一面，但仍有缥缈灵魂，而且这个缥缈灵魂依旧会适时宣泄自己的种种不满。这不同于我们熟悉的摇滚，并非简单的反叛，他也就此成为了华丽摇滚的象征。随后便是《Aladdin Sane》，足以使他留名于史。但几年后，他便受毒瘾困扰。1975年，他推出《Young Americans》，形象大变，以西装革履示人，只是化妆依旧触目，与衣着形成巨大反差。之后，他“隐居”西柏林，追随他最爱的德国电子音乐先驱发电厂乐队的脚步。

就是在那里，他推出了《Low》《Heroes》和《Lodger》三张专辑，即“柏林三部曲”，多半低吟浅唱，如怪诞的梦呓，《Heroes》专辑中的同名单曲，也被一些人视为他最伟大的单曲。

如果你想在柏林寻访大卫·鲍伊的故迹，难度极大。那个汽车修理店上的二楼公寓，不像香港“二楼后座”那般可供人朝圣。早在希特勒上台前，那一带就是魏玛共和国的同性恋者根据地，至今仍聚居大量激进分子——毫无疑问，那是所有旅游攻略中建议游客远离的柏林高危区。但曾公开承认自己性取向为双性的大卫·鲍伊，也许对这里的反叛气息甘之如饴。

也正是因为“隐居”柏林，大卫·鲍伊与席卷伦敦的朋克擦肩而过。The Clash乐队于1979年推出了《London Calling》，成为80年代另类风潮的某种根源，尽管朋克自己在八十年代初便已告别短暂辉煌。与之相反的是，大卫·鲍伊渐渐走向了妥协的一面——也有一种说法，将摇滚界的妥协称为“成熟”。在之后那个迪斯科流行的80年代，他也开始蹦蹦跳跳起来，迎合着那个年代的无比平庸，也导致了他之后的屡屡失败。

也是1979年，他开始接触电影和电影音乐。首先是从德国电影《Just A Gigolo》，他在片中扮演一个舞男。之后便是离婚和赴美，还有三年沉寂，但之后是又一个高峰——被许多人视为堕落的高峰。

他在造型上的追求倒是永无停歇。虽然我更喜欢他在1969年时的卷发和沉静，但不可否认的是，他在造型上的突破其实从1971年的《The Man Who Sold The World》开始。在那张唱片封套上，大卫·鲍伊穿着黑色长靴和丝缎长裙，以玩世不恭的慵懒唱法抹杀性别界限。那独特风格搭配着魅惑曲风，以妖冶造型为表征。从那时开始，不管音乐成败如何，他都能在造型上引领潮流，启发各路大牌设计师。他的艺妓装扮、魏玛复古颓废装扮、渔网连体衣造型、“白瘦公爵”造型以及波普风黑胶连体衣造型等，都已成传奇。

▲ David Bowie的渔网连体衣造型

但还是前文那句话，如果你仅仅从“时尚”角度认识大卫·鲍伊，那也许会错过他人生中许多东西。造型只是他用以触动世界的工具，70年代，他曾渴望颠覆世界，80年代之后，他希望迎合世界，造型则是不变的工具。每个造型背后都有大时代的因素，“白瘦公爵”也许就是最典型的例子。

“白瘦公爵”也许是大卫·鲍伊在雌雄同体造型中最深入人心的一个。多年后，他曾慨叹：“我知道，在70年代早期，人们更关心的是我那根东西怎么用的问题。”但这并不是他个人的事。

1969年6月，纽约爆发“石墙事件”，象征着同性恋者平权运动的开启，其背后则是60年代各种思潮及运动带给性解放的种种动力与支持。70年代，性别认同在价值观崩坏的大时代下出现混乱，并深切影响着华丽摇滚。备受滋养的华丽摇滚又反过来将摇滚的青春骚动发挥到极致，将性欲视为反叛的一部分。

也正因此，“白瘦公爵”的西装加化妆造型，尽管不被大卫·鲍伊的许多老歌迷接受，却能迎合同性恋解放运动，乃至于他亦公开自己的双性恋倾向。

▲ “白瘦公爵”造型

性倾向问题始终伴随着大卫·鲍伊，乃至成为怀旧的一部分。如果你对70年代摇滚史感兴趣，又只想浅尝辄止，那么1998年的电影《天鹅绒金矿》或许是个选择。对于乐迷来说，也许没有什么比世纪末的回忆更为动人，当年的华丽是一种颠覆，如今已成记忆，尽管大卫·鲍伊对自己成为片中主角原型十分不满。此片导演曾说：“70年代初期，关于情欲最有趣的部分甚至不是同性恋，而是各种相对的东西彼此吸引：男人和女人，同性恋和异性恋。尤其，双性恋其实是和每个人都相关的。”而大卫·鲍伊的雌雄同体，吸引着女性粉丝，扩大着摇滚乐迷的外延，也成为了这种相互吸引碰撞中的焦点所在。

尽管他曾迎合主流，尽管他不可避免地“长大成熟”并最终老去，尽管一切狂乱激进都终究化为严肃沉闷，但曾经华丽的那一切，都是永恒记忆。

作者：叶克飞

腾讯·大家专栏作者。

源济

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▍一只性感的妖物，一把反主流的伞

by 廖伟棠

Starman back to the sky

Let all the children boogie

请允许我稍微改编一下David Bowie（相较于大卫·鲍伊，我更喜欢香港的译名：大卫·宝儿）的《Starman》其中两句向他致敬。受他的音乐与人生态度洗礼的我们一代就是歌曲中那些孩子。村上春树说：神的孩子都在跳舞，我们也跳舞，但是古怪快乐的Boogie舞——不应该感到悲伤，因为大卫·鲍伊本来就是空降到这个地球的怪异星人，现在他回自己的外星球了。

一个传奇似乎落幕了，能否盖棺论定？这两天媒体的狂欢式祭奠，最常见的对大卫·鲍伊的描述是华丽摇滚代表人，其实他涉及的音乐风格太广了，除了华丽摇滚，还有电子舞曲、迷幻民谣、融合爵士、艺术摇滚、哥特摇滚等等，而我始终认为华丽摇滚是他最容易骗人的一层表皮，因为符合了时尚杂志的操作便利而成为第一标签，其后《天鹅绒金矿》（港译：《紫醉金迷》）更固化了这一形象。

但大卫·鲍伊的本质，来自他成名的太空摇滚（又称科幻摇滚）。除了《Starman》，更著名的是《Space Oddity》，貌似是搭六十年代探索宇宙热顺风车的时尚作品，深究之却呼应了冷战时代个人为集体所摆弄的孤独感，与中央控制中心失联的太空人Major Tom的象征性极其强烈，直到2014年还在香港导演陈果的电影《那夜凌晨，我们坐上了从旺角开往大埔的红VAN》中回响，每个时代都有这样因为独特的觉醒而被时代误解、抛离的畸零人。

外星、怪客、酷儿，大卫·鲍伊在六十年代末左倾迷幻文化萧条、嬉皮没落之际横空出世，在七十年代大面积的朋克文化与迪斯科文化这两个极端之间提供了一个饶有魅力的异端形象。他是爱伦坡、王尔德、比亚兹莱一脉以降的西方颓废艺术传统的复兴者，利用了自己的形象、才华和明星光晕，使时尚在他的一次次挑衅之后俯首称臣。

事实上，颓废之余，他对自身的文化定位有清醒的认识：“我不知道自己的东西有没有那么未来主义，我从不觉得自己算是个未来主义者。我总觉得自己是那种当代性的人物。摇滚乐总是比其他艺术落后10年；它到处捡剩下的边边角角。……现在发生在摇滚乐里的事情刚刚触及达达主义。所以与其把我称为未来主义者，不如把我称为当代现象。”（引自玲珑：董楠译的大卫·鲍伊语录）

如果不是大卫·鲍伊这样一种清醒，艺术上的颓废主义没有这么快能进入流行文化。“我每天都在变。我并不是反复无常，我只是在做大卫·鲍伊。”——年轻时的大卫·鲍伊在一次谈及自己的裙子时说。他直接预言了自己的一生，后来他宣布自己是同性恋（事实上他是双性恋）、以《1984》为灵感创作《Diamond Dogs》、移居柏林时创作《heros》一曲“为推倒柏林围墙贡献力量”……种种敏感词出现在他的作品中，他却超然其上，不像U2的波诺等音乐人对社会议题大声疾呼，大卫·鲍伊始终保持一个艺术家的我行我素姿态，“政治正确”在他的身上显得妖冶性感。

▲专辑The Man Who Sold the World（1971）封面

性感是他最强的武器。这样一个人，在中国“传统”中，会被斥为妖物。可是从聊斋始，妖气就是对伪善的反叛，反高大全，反正襟危坐，反好好学习天天向上——在香港的话，就是反中环价值。

不只是基于政治因素的隔绝，也基于伦理、审美的定势，中国不可能直接接受一个原汁原味的大卫·鲍伊，八九十年代，大卫·鲍伊通过罗文、张国荣、梅艳芳以及早期Beyond与达明一派的性别模糊，不但在音乐上还在生活美学影响了香港及内地沿海开放地区的青少年。我们成为了一种山寨版的酷儿，实际上不比当今的视觉系、杀马特好多少，但那是最早的反叛，多少留下了一点在未来不妥协的种子。

大卫·鲍伊也许不知道他与中国有这么一种联系，他一直迷恋东方色彩，虽说早年的《China girl》实际上是唐人街想像，打扮成歌舞伎也纯粹出于审美，在《战场上的圣诞快乐》献给坂本龙一那一吻甚至有点大英帝国对殖民地吻别的味道。直到1997年演唱《Seven Years in Tibet》并且邀请林夕填词、黄耀明教唱中文版《刹那天地》，他的东方情结终于完满，也以一种凄美的方式给予东方的边缘人群以祝福。

BBC这两天都在播放英国各界名人对大卫·鲍伊的致谢，“He was like an umbrella for people who felt a bit different”，他的同代歌者Jarvis Cocker的话最切中核心，就像他的音乐和做派奇怪地影响了东方一些奇怪的年轻人一样，他以自身演绎的那一个我行我素的“大卫·鲍伊”，鼓励了多少感觉与所谓主流社会格格不入的人去成为自己，美学趣味、性倾向、生活价值观等等都不应成为被他人否定或自我否定的理由。他只是在做大卫·鲍伊，无意却成为了一把伞。

有那么多个大卫·鲍伊，以至于他被称为“摇滚变色龙”，事实上诗人的角色分裂是西方诗歌传统，从莎士比亚到佩索亚都擅长如此，分身有助于左右手互博、然后认识自己，“我对于自己正在成为‘摇滚野心家’感到失望，但我不想把这同我对摇滚乐最初的激情混为一谈……如果你想对文化、政治、音乐或者什么东西做出贡献，那就要使用你的人格，而不仅仅是音乐。最好的办法就是变化，随时随地都制造一点小区别。”——1976年，鲍伊杀死了自己最有名的分身：外星人“Ziggy”，取而代之哥特偶像“Thin White Duke”，他如是说。

▲Thin White Duke时期的大卫·鲍伊

大卫·鲍伊最后选择的角色，是去世前两天出版的最后一张专辑《Black Star》里的Lazarus——新约里的复活者拉撒路。圣经里这样记载，拉撒路被葬后四日，“耶稣举目望天……大声喊叫说：‘拉撒路，出来！’那死了的人就出来，手脚都用布巾裹着，脸上也用布包着。耶稣对众人说：‘解开他，让他走。’”这样的一个大卫·鲍伊，更像是他儿子邓肯·琼斯导演的冷科幻电影《月球》里的复制人山姆，在一次又一次的死亡复活过程中明悟了真相，也许，他会再一次回到地球。

原标题：他只是在做大卫·鲍伊

作者：廖伟棠

腾讯·大家专栏作者，香港作家，诗人、摄影师，自由撰稿人。

源济

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▍变色龙大卫·鲍伊为何变色

by 杨波

英国摇滚巨星David Bowie这个月11日去世，享年69岁。在此三天前，1月8号他刚过了69岁生日，他的新唱片，也是其生平第25张录音室专辑《Blackstar》于同日发行。就此人们都以为他老骥伏枥，谁料死讯忽至。在得知其死因之前，我都不知他确诊患癌已近两年。所以，虽谈不上难过，但确实一惊，有点人说没有就没有了的感慨。

于是全世界开始纪念。如这些天欧美一些时装秀上，模特们在服饰或妆容上会加一些他上世纪70年代早期双性装扮的元素。别忘了除了音乐之外，他在时尚界也赫赫有名，并同时也是一位电影明星。如在似乎配乐（坂本龙一创作）比电影本身（大岛渚导演）更著名的《战场上的快乐圣诞》（1983）里，他和坂本龙一既酷又基地并列男一。

▲ 《战场上的快乐圣诞》剧照

即便如此，他最走红的时代——西方摇滚乐巅峰时期稍靠后的70年代早中期距今已经过去了40年，而西方摇滚乐正式涌入中国是90年代早中期，前后又各隔了20年。

90年代时，国内也能买到他那一时期的个别唱片，我就搞到过《Black Tie White Noise》和《1.Outside》，但却听不下去，回头来分析倒不是音乐差，而是那时听摇滚的多着迷于重金属和Grunge这些西方也正流行的美式重型摇滚，忙着喷射荷尔蒙，根本没办法把如《1.Outside》那种专辑逻辑上复杂的概念化，其一贯娓娓道来且雌化的细腻唱腔，以及纯英式风格的电子和摇滚的融合等等这些东西归类于摇滚。

综上考虑，国内不仅80后90后的年轻人，包括70后或更老的哪怕自称听摇滚的那些中年人在内，多数对Bowie可能既没有什么感情，也没有什么概念。所以，为了让大家纪念起他来显得更为得心应手些，我先讲三件他跟当下流行文艺相关的事。不巧都牵扯到电影。

第一件，《火星救援》看了吗。很少有电影以MV状态将一首3分钟以上的歌曲从头到尾放完，但Bowie长达4分14秒的《Starman》就被《火星救援》一点不剩地放完了。

第二件，如果你是文青，一定知道最近有部很红的女同片，由凯特·布兰切特和鲁妮·玛拉主演的《卡罗尔》，其美国导演托德·海因斯曾导过一部志在厘清华丽摇滚（Glam Rock）史的《天鹅绒金矿》（1998），其男主角正是以Bowie为原型，情节主线则是摇滚野史里他跟另外两位摇滚巨星Lou Reed和Iggy Pop的基情故事。托德·海因斯正是靠这部片子为世所知。

第三件，如果你文青的级别高一些，应该知道《火星救援》这类孤身一人被困在太空的类型片里，前几年有一部玄幻烧脑到不行的《月球》（2009），后者确实比前者既高级又好看，它的导演是Bowie的儿子Duncan Jones。他独立制作的几部片子都还行，正因此被好莱坞招安去拍你们小时候一定玩过的联机游戏《魔兽》的同名改编电影。预告片已经出来，堪忧。

现在你对他是不是有点概念了？

Bowie结过两次婚，Duncan Jones由他第一个老婆Angela所生。Angela是一位以着装古怪大胆著称的美国模特，Bowie早年令不少人激赏，同时令不少人作呕的服饰品味，少不了来自她的影响。但Angela令人印象最为深刻的事不是这个，而是她在离婚后公开表示，她曾在其婚床上捉过Bowie和Mick Jagger（滚石乐队的主唱）的奸。

可惜口说无凭 。那时要有具视频直播条件的手机就好了。

▲ Bowie（左）与Mick Jagger

Bowie本人并不吝于当众谈论其性向，先是出柜，再承认自己是双性恋，最后又宣布重返直男。他最为人知的绰号是变色龙，而人们对此的解释多指他这几十年来音乐风格上的变化，即将“变色”这一概念归拢到艺术上去。我却不这么认为。如果性向也是他这条变色龙身上的一块色斑的话，其幻变和引人注目的程度，绝不低于音乐那一块。

1992年，河北人民出版社编译出版过一本赚快钱的《世界摇滚乐大观》，粗糙错漏且无体系，但对于当时苦于没有西方摇滚文字资料的乐迷来说却如获至宝。譬如我，几乎倒背如流。记得书前面插图里有一整页是Bowie的照片，面如潘安、面容虔静，且西装革履，头发向后梳得一丝不苟，与书中相关他的部分所提到的叛逆、前卫、性混乱等词汇找不到一丝关系。

当时甚为诧异，现在终于搞清楚了。

即便在他服饰和妆容最为过分的时期——可参考他1970至1974年间出版的六张专辑封面，无论他穿裙子还是穿宇航服，无论他不男不女还是半兽半人，在那些夸张地与现实割裂的服饰里面，都像你套秋裤一样，套着我在《世界摇滚乐大观》里见到的那身楚楚的西装。正如这么多年来，媒体不曾落实他哪怕一个具体的男伴，就此，你当然可以怀疑他攻受俱全的性向不过跟他混乱的服饰一样是一种明星文化姿态，而如一的直男身份就是套在裙子里的西装。

只有真正享受并致力于当明星的明星才是真正的明星，其表演性人格不惜夸张到将私生活当作表演的一部分，并在相当程度上混淆现实与舞台。Michael Jackson和Maddona是这种，Bowie也是。然而，摇滚史里从John Lennon、Bob Dylan直至Kurt Cobain，有一种出于对公众和音乐工业体系的怀疑乃至憎恶的反明星的传统，不难想象，这一传统在Bowie看来，或许有一种婊子立牌坊式的做作。

通过表演将自己从大众中萃取出来，通过装作女人或外星人与现实割裂（70年代一些老照片证实，Bowie即使跟老婆孩子出去吃顿饭，也要把自己打扮成刚刚莅临地球的样子），并因此成为被称为变色龙的摇滚明星——却不是基于音乐。

▲ David, Angela和Duncan Jones

不仅如此，他所表率的华丽摇滚从根本上来说也首先乃至全部是一种服饰／表演范式，而在音乐上并没有足够独立的风格赋予其定义。受华丽摇滚直接影响的日本的视觉摇滚同样如此，男扮女装，音乐却多是烂大街的金属摇滚。

Bowie确实是这一流派里音乐水准最高的一位，但这一赞誉只基于他本人的天分、创作力和伴奏团队的水准，却跟其音乐上的创新及独立性无关。他后来无论跟舞曲、电子、实验摇滚乃至前卫爵士乐的融合也不过仅是在配乐上下功夫，他音乐上源自60年代中后期民谣摇滚和The Velvet Underground式先锋摇滚的基本调子，却从来没有变过。

亚文化意义上，70年代华丽摇滚是60年代嬉皮文化／迷幻摇滚的淫糜化，就像当下主流民谣是当年中国摇滚的淫糜化一样。到70年代，嬉皮们曾致力反对的东西，如越战、种族和性别歧视、资本压迫等虽皆健在，但他们叶公好龙的共产主义乌托邦却基本上已原形毕露，其无头苍蝇式的理想主义也就迅速沦为颓废乃至象征格调的一种生活方式。这里涌出一股浓浓的虚无主义，正因此，那时新一代摇滚青年既然失去其必须要找到的新的反抗标靶，那就只好借助于华丽摇滚式的基于音乐工业和大众文化的形式主义来撑起场面。

波德里亚在《消费社会》里将看似皆反资本主义主流社会的摇滚和嬉皮先对立后统一为对消费社会的体现和装饰，乃至补充。他认为摇滚是对四伏在这个压抑／平静社会里潜暴力的预兆和象征，嬉皮则是“当代社会所禁锢的个体的无责任感和幼稚性”的一种“蔓延”，并迅速被主流社会收编进其“民俗”和“奢侈品陈列”之中。

70年代末爆发的朋克运动是波德里亚所说的摇滚的最好的指代物——请注意，时间上华丽摇滚恰位于嬉皮和朋克之间，并被公认为两者的纽带。波德里亚将摇滚和嬉皮间的对立统一比喻为虽阴阳绞拧却“围绕着同一个社会秩序轴心一起向心发展”的麦比乌斯环，而华丽摇滚正可视为这两极间绞拧的部分——抑或说令整个体系倾向于“社会只需轴心”即消费主义和文化工业化的向心的部分。正因此，华丽摇滚虽在音乐上缺乏实质，却成为摇滚乐无底线地吸引公众眼球和明星主义的彻底商业化开端。这一意义上，后来的朋克运动与其说是对他们的继承，毋宁说反动。

变色龙为什么变色？在变色龙那里是为了隐藏自己，在Bowie这里则是为了凸显自己。这就是明星主义。这一主义也导致他几乎所有的唱片封面的视觉中心都是他那张俊脸。然而，在他临死前发行的那张《Blackstar》里，莫说脸，他将整个人都藏了起来。

▲ David Bowie最后的专辑Blackstar

为什么？

顺便一提，这张他用来收尾人生的《Blackstar》越听越好听，其中自由爵士乐调性的管乐部分令弥漫在整张专辑里濒死式的阴郁显得舒缓并节制，让我来说，它已是除了那张仿受天启般的满分专辑《The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars》（1972）之外，他最好的唱片都在随波逐流。

原标题：变色龙为何变色

作者：杨波

腾讯·大家专栏作者，自由撰稿人。