《热辣滚烫》与《百元之恋》，注定无为的日影本土化？

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《热辣滚烫》与《百元之恋》，注定无为的日影本土化？

观察者网风闻  segelas自由撰稿人
6小时前

《热辣滚烫》，改编自2014年的日本电影《百元之恋》，其呈现难度非常之高，结果很可能是一次彻底的“主流本土化”。“本土”自然好，“主流本土”却未必。

《百元之恋》代表着日本电影中非常独特的一个风格，即所谓的“脱力系”。它以青年为主角，展现青年在成长中面对现实生活困境的心绪，却不同于其他国家的同类型作品。体现最明显的就是电影的结尾。导演最终也只是让女主角在一部分拳击比赛中获得了暂时的辉煌，最终依然归于了平庸，带着被打肿的眼眶肆意奔跑。

在中国，它可能会在极致理想主义的悬浮与极端绝望无路的批判之间切换，在韩国则是以更加强烈的阶层表达走向后一种。但在日本的脱力电影中，它则拥有着一种微妙的平衡，而与之相结合的拍摄手法也有着日本标志性的“自然派”痕迹。

在整体表现上，它用小津安二郎式的手法呈现生活的日常性，不着力强调人物的突出存在感，摄像机或缓慢移动，或固定角度，以中景和远景为主，将人物融进了大环境之中，使之成为生活里的一小部分，无法脱离而独立存在，因此也就不能超越生活成为英雄，只能接受自己被融入其中的平凡。在一定程度上，它让人想到了新现实主义的一些质感。

但与此同时，它又会在其中铺设下人物的某种积极心绪，让他们不自弃于平凡的天资，而是在感受平凡的同时无法放弃，依然走在追逐未来梦想的道路上。这个心绪会持续地在日常性的“生活”与氛围中暗暗推进，直到高潮段落的爆发，带来一个打破整体风格的强设计瞬间。

例如，人物或奔跑在手持摄影的长镜头中，或身入曝的虚化柔光，或直接遇到了“天降奇迹”一般的超自然之事，用各种手法凸显人物在那一瞬间的感性光芒，极其细腻而强化地捕捉其情感爆发。这带来了一种非常戏剧化的风格，甚至音乐都会更加具有关怀，与整体氛围有所区别，又在表达和情绪的逻辑上高度统一。

当高潮结束，最后一切归于整体的平静之中，作品在两种人生观念与拍摄风格上的平衡也就随之落地了。它承认了现实生活的不可改变，每个人都必须接受自己的平凡，但又认可了平凡之人的精神闪光--接受命运的平凡不代表放弃对梦想的追逐，“追逐”的过程本身其实就是意义，无需更强的结果导向。它是平凡人在现实生活中唯一可以做到的事情，是他们能够获取的闪耀。我们不能真的成为世界的柱石，但至少可以成为自我的英雄。将追逐与不放弃本身当做意义，享受其过程，在平凡的人生中涂上一抹只针对自己的亮色。

就此一来，新现实主义与自然派的现实生活日常性，命运平凡的不可逆，便与普通青春电影的“奋斗”结合了起来。它让人物接受命运，也鼓励他们在这种情况下保持积极，“无结果的追求”成为了最被美化的精神。

这混杂了积极与消极的人生观，让日本的这些作品充满了立足于现实的人文关怀，不过度理想，又不刻意夸大，而是真正立足于“平凡”，展现“日常人生”，这种两极化之间的相对状态其实才是大部分人的生活，没有那么多的弄潮或沉沦，有的是平淡，以及从平淡中尽量找寻的“意义”。

《百元之恋》这样的电影，并没有批判任何一方的生活方式，也没有让任何一方意识到原有生活的不足，从而迎接一个更好的自己。它对于性格的强调，揭示了它的主题：性格决定着你的生活，而这种生活也就是你无法改变、无从选择拥有与否的，即使性格让你平庸，就像那个废柴一样，但你也只能接受它作为你自己的人生，并尽量保持积极的心态，继续走下去。就像女主角的情感，它确实面值仅仅百元，是日本最廉价的百元便利店里的标准价码，在客观世界的标准下格外寒酸，却同样闪耀着光芒，拥有远超纸面消费力的价值。

它正面承认了生活当中不可扭转的部分，不给观众以不切实际的“改变”幻想，反而让他们直面自己性格引导出的一切必然，并从中鼓励观众直面自我的乐观。这种介乎于积极与消极，理想化与现实派之间的平衡，这种类似于阿Q精神的“无法改变之下，无可奈何只能选择的乐观主义”主题，不光出现在这部电影中，更是日本很多“脱力系”电影的群体特性，其他国家的作品中不常见到。

除了《百元之恋》，我们还能从很多作品里看到类似的表达和风格。《不求上进的玉子》里，女主角终究一事无成，但算是鼓起勇气走出了逃避现实的本家。《庸才》中，经历一切绝望的男主角，决定自首，一边奔跑，一边高喊着“加油!”。《只在那里发光》里，两个平庸的男女青年始终没有走出困局，却做到了“只在某处”的发光发热，那是只属于他们的精神世界。更不用说非常著名的《火花》，漫才演员最后接受了“我的所有努力，只是证明了努力一定有回报这句话的错误而已”，承认了自己在艺术上的平庸，作品通篇却都在表现着他的精神感染力，这就是他看到的火花，在人生中消散，却切实地留下过闪耀的亮色。

在各种相关作品里，非常典型的一部是园子温的《苦役列车》。它用通篇证明了男主角作为作家的无才能，而在最后依然让他穿着肮脏的小裤衩高喊“奋斗不息”。他在短暂的瞬间似乎遇到了神迹，从绝境之中被超自然的力量瞬间带回了写作的书房，似乎是上帝在帮助处于谷底的他，但“掉落进书房”的形式却暗示了“重回谷底之起点”的真相，他并不能由此走上成功的道路，只是重新回到了朝向“必然无结果”之终点的奋斗，但其奋斗本身就是上帝给予他的人生价值。即使依然不能成功，继续写下去，继续当自己的“文学家”，本身就是他的享受，是他赋予废柴人生的积极内容。

既积极又消极，于现实之中的可行性期待，是这些影片的落点。如果换作一般情况，这种表达无疑会被认为是自欺欺人，是对这些人物的嘲讽，或至少是“娱乐”。但在日本电影中，它却真的做出了一种正向的自洽，两个本应相冲的风格和表意自然地融合起来，让它既躲在自我的主观世界里，却又没有回避外部的客观现实。它鼓励人们看看世界，也别无视自己。

《百元之恋》是非常“日本”的电影，如果放在国内主流院线之中，绝对堪称质量上乘的独特之作。比起我们的很多作品，那些或撕心裂肺或光芒万丈的反面痛斥与正向鸡汤，或许它的态度才是真正且适度的“关注生活”。

但是，这也意味着它在商业性和受容度上的相对困难。呈现方式的内敛，节奏的缓慢，风格的平和，表意的非极端，势必会要求观众投入更多的注意力与关注度，把握它循序渐进的纤细情感，并接受一个不绝对放大自己某种情绪、思想、立场倾向的中和式落点。共情的过程与终点都展现出一定的难度，因为它并没有绝对地去煽动什么，也没有刻意地讨好谁，给予不切实际且两极化之虚幻心理诉求的满足。

在当今的市场中，碎片化生活带来了短视频化的整体精神生活模式。节奏要短平快，表达要简单直接，输出要瞬间式，状态要保高潮，立场要够明确，情绪要拉饱满。在作品的任何时刻投入关注，都可以瞬间吻合波长，且直接找到高潮点的部分，融入思想与情绪的表达之中。这个要求和模式，无疑是短视频时代带来的结果。

简单化，外露化，表面化，瞬间化。这与电影的“质感”无疑存在矛盾，是电影范畴里的“浅白”，却是如今愈发没有耐心与专注力，甚至连基本的文艺概念与创作尊重都淡化了的接收环境之下，获取良好反馈的最可行模式。

只有这种放低接收难度、贴合受众站位的强情绪刺激，才能够让他们没有成本地直接完成共情，获得“我的内心被认可/证明了”的体验，制造所谓的离场感。可以说，《百元之恋》拿到国内的主流电影市场里，“曲高和寡”都已经是最好的结果了。

那么，当《百元之恋》交到了贾玲的手里，她会如何选择呢？其实答案几乎是无需过多讨论的。贾玲当然不可能看不到原作的优秀之处，但同时也更能了解到其在商业属性上的欠缺。而从《你好李焕英》之中，我们已经能看到贾玲的创作态度，更偏向于产品经理型导演，以服务“广义市场下的大部分观众”为绝对优先，给他们想看、想感受的，含糊掉他们与自己需要费神思考与拆解的。

从创作目的而言，贾玲前作的感性共鸣的情绪价值远大于议题分析的思想意义。事实上，二者都是电影艺术的重要组成部分，但优秀的作品往往是兼而有之，对某一议题给予第一时间的“对表象高潮与瞬间结果”的打动，因对人物和事件的情感接收力而产生回味之下的思考，再由思考内容而带来情感层面上更深度而持续性的感受发酵，是对于议题思考核心点的共鸣，而非停留在某一简单行为的情绪。

如果抛弃了思想意义，只追求情绪价值，那么后者显然也会是缺乏实际意义的，因为它并不反映与作用于任何确切可信的所指，甚至在作品内部都是与出发点相错位的存在，就像是“没对上点儿的瞎感动”。但它也是创作难度最低、观众接收最容易的方式，因此很多创作者乐于如此，不需要将议题收束，只需要在开头和前半部里摆出一个架子，随后一笔带过，转向浅白的情感层面，用亲情和爱情这些观众最容易自我带入的情绪去转移焦点，哪怕它们其实并不契合影片的出发点，也无从解答“设问”和开解“困局”，因为届时已经没人在意这些。

如此一来，作品得到了观众的感受好评，创作起来也顺手，似乎皆大欢喜，只是作品的完成度被妥协了，但它其实是很多人都不太在乎的事情。

《百元之恋》变成《热辣滚烫》，以《你好李焕英》为参考，再考虑到目前的环境状况，结局想必也会是如此这般。它可能会收获风评与票房的双赢，这是贾玲努力的成果，也绝对值得尊重。事实上，这也是她在主导如此一个春节档项目时理应采取的方式，对“想看个高兴”的观众负责，对“想热门档期搏一把”的投资负责，或许也对跟着自己干的主创阵容负责，甚至包括了对需要进一步作为导演立足主流市场的自己负责。

即使做出了可以预见的种种改动，我们也没有立场太过于苛责这部作品，因为这样的呈现状态或许就是如今的主流电影市场下的唯一必然。当然，我们也要看到一些优秀的成熟导演，在创作与市场之间兼顾，在自我和观众之间平衡，对电影负责也对投资负责。但即使在电影商业化最成熟的美国，这样的导演也不算多，在中国更是需要一定的“机缘巧合”。

例如，宁浩就属于这种情况。他的美学风格和个人口味先天地匹配了“喜剧”这一类型化，而呈现方式也吻合了“外露直接扭曲夸大”的接收倾向，于是他不需要做出什么有意为之的巨大改变，已经具备了对接市场的能力，只需要在某些环节修补调整即可。当然，这并不是说宁浩“浅”，他的真正内容要深于其乍看之下的程度，只是可以给出外露层面上的正向体验，因此才做到了不大妥协之下的双收。

遗憾的是，绝大部分的创作者显然没有宁浩这样的“运气”。因此，我们也似乎不能对变成《热辣滚烫》的《百元之恋》---如果它真的如此---做太多高要求，那好像有点站着说话不腰疼地苛责了。

毕竟，如果我们回到本文的开头，《百元之恋》具有极强的地域性风格化特点，它似乎是专属于“日影流”的存在。从表达内容到拍摄技法再到氛围打造，它都具有一种微妙的平衡、拿捏、暧昧，这高度吻合了日本美学的整体特点。

如果我们将目光放到“脱力系”作品之外去看日影，其实也能轻易找到相应内核的案例。比如被称为“当代小津安二郎”的是枝裕和，他往往着力表现“对生活之无奈的承认与坦诚“，人们会接触到生活中的人情困局，感叹从过去到现在的种种错判与遗憾，直到认清这种不可挽回的遗憾本身就是人生的真相，是每个人都必须承认的现实，只能接受它并继续走下去。这种悲观与积极的混合，整体无奈之中的些许亮色，正是是枝裕和特有的生活观察与人生哲学。

而被视作“日影拯救者”的三宅唱，在《惠子凝视》里同样如此。他并没有给出一个完全理想化的结论，他依然强调了疫情现实的巨大影响。他想要强调的，并非时代下个体对于时代走向的扭转，那样的电影其实只是一种“麻痹观众”，或是另一个形式的“无视负面存在”。“直面疫情带来的各种形式的伤痛，依然保持住积极的人生心态”，才是电影的落脚点。三宅唱希望突出的并非“主观能动性改变客观世界”，而是“即使客观世界如此，我们依然要努力地活下去”，是主观性本身。

这种不可轻易复制的独特性，也正是日本电影、“脱力系”、《百元之恋》的最宝贵价值，不太可能轻易地被“中国移植”成功。更何况，它呈现的价值观和生活状态也并非完全吻合中国社会与人心所处的阶段。在这个角度上讲，韩国电影在其某一极上的状态与中国的契合度更高，也有《重返二十岁》这样的极成功案例，且改编更多的现状，也就不奇怪了。

因此，退一步讲的话，即使真的还原《百元之恋》，效果或许也不太会很理想，反而变成拙劣的东施效颦，不吻合中国电影的创作与审美，也不匹配中国观众的生活体验与观影习惯。与其强行照搬，不如立足本土，从创作风格到受众市场出发皆如此，将原作变成一个基础素材与蓝本。

这是市场的必然，或许也是“电影”的必然。当然，本土化从来不是问题，如上所述的“回避议题、廉价共情”却无疑是问题，这也是《热辣滚烫》中很可能出现的情况。但这也是目前受众状态决定的必然结果，是“匹配观影习惯”的一部分，它只能靠“发展”来逐步优化，直到解决。

比起中国版的《百元之恋》，或许《热辣滚烫》上映主流市场之外，《百元之恋》也能在艺术院线登陆，才是真正值得期盼的事情。而当艺术院线具有足够的承载体量与放映规模时，也会有更多无需考虑主流市场、不承担更大商业诉求的“相对纯粹创作”会得到契合它们的展示平台。然后，我们将看到中国式的“《百元之恋》”，那是日本与任何国家同样无法复刻的地域性独特存在。