即使到了外星，中国人还是中国人

源济

即使到了外星，中国人还是中国人

2018-10-03  张晓舟  大家

导读

贾樟柯到底该拿什么拯救你? 用青龙偃月刀，为时代巨人刮骨疗毒？

《江湖儿女》乍看貌似“老炮儿”追忆“阳光灿烂的日子”：一个年纪轻轻的终身成就奖得主，重新提炼萃取小城往事，引爆票房，收割新一代文青乃至杀马特青年。

电影上映前，贾樟柯拍了两个宣传小视频：一个是他在打形意拳，一个是他在跳迪斯科。拳打得一般般，舞也跳得不咋地，显然不复当年勇，但成功地唤醒了上世纪八十年代的身体记忆和时代情绪。

1980年代的“身体记忆”，首当其冲的正是武术和迪斯科，这是当年中国人身体解放的导火索。

被迪斯科标记的1980-1990年代身体解放潮流

《江湖儿女》里的“迪厅”

上世纪八十年代是灵肉一体的，思想启蒙与身体解放密不可分。

我曾把我和两位朋友的一个关于八十年代流行音乐的兴趣小组，命名为“八十年代发育小组”，因为“启蒙”二字，意味着知识分子话语权，它容易忽略貌似“没文化”的青年流行亚文化，压抑了感性和感官的力量。

生于1970年的贾樟柯，其个人的成长和成功，恰好见证了这个国家的三十年河东三十年河西。他当然对此充满自觉。

贾樟柯作品之间丰富的互文性（如《江湖儿女》人物巧巧出自《任逍遥》，以及与《三峡好人》的呼应，等等），尽显史诗的野心，所谓以诗证史——这其实是中国传统文人的境界和抱负——用诗意而饱满的影像，去见证历史的大变局，去揭示（当然也隐含了批判）现实。

《站台》剧照

《江湖儿女》与《三峡好人》的互文呼应

这一场景，让影迷瞬间穿越到《山河故人》

但宏大的时代启示录，也容易将人物符号化、虚化。上一部的《山河故人》就有点像是一大篇用影像急就的文化评论，用三脚架架起了机关枪，对着全球化时代的故国山河一通狂扫。张艾嘉与董子健的忘年恋，暴露了贾樟柯对“时代”的疯狂占有欲，他拼命拉长了时代的战线，但这种刻意安排的忘年之交，却远离了他熟悉的“身体记忆”而凌空蹈虚。

而在《江湖儿女》中，早期三部曲中的身体记忆幡然复活，人物鲜活的身体记忆转化为身体政治，我即江湖，即众生，个人即时代。个人与时代之间，去掉了墨镜、滤镜、放大镜与显微镜。

《小武》

《站台》

《任逍遥》

例如，关于时代新旧转型，巧巧戴着新潮戒指（这个珠宝品牌也是影片赞助商）的手搭在哭泣的父亲背上，这个画面的张力，源于此前矿工沿着铁轨行进和棋牌室麻将交错的画面，以及巧巧父亲的革命语录体广播。

再如，片末巧巧倚着棋牌室的窗玻璃抽烟，这个画面的张力，源于整部影片女主角疾走江湖的速度和节奏（长镜头相应大大减少——正是这种速度和节奏衬托了赵涛自《站台》以来的最佳表演），也来自窗墙军绿色的衬托，而革命的军绿色，是贾樟柯影片的一大“原色”，是小城镇残留的旧时代色彩。

山河诗意抽象，江湖实在具体，《山河故人》过于“作者电影”也过于知识分子了，而《江湖儿女》里，甚至每一张群众演员的脸都是鲜活的。

影片的命名，或许也只是知识分子的修辞花招而已。但不得不承认，“江湖”二字被贾樟柯重新赋予一丝光环而带入公共话语领域。在这里，“江湖”既对应于国家社会权力秩序之庙堂，又对应于精英文化话语权，贾樟柯通过“江湖”实现了自我颠覆自我更新，知识分子对时代精神的思考，也借助“江湖儿女”得到有血有肉的表达。

“江湖”，从电影的角度，指涉了某种准类型电影——所谓“江湖片”，《江湖儿女》多少带有“江湖片”的一点外壳和元素；而从亚文化的角度，“江湖”，其实就是荷尔蒙的喷射和蒸发，是身体政治的自我赋权和欲望机器的高速运转，也是争夺生存资源和地位的图腾仪式，是阴沟里的酒神。所谓亚文化，即“江湖”的仪式和符号。

贾樟柯的电影里有一部中国当代青年亚文化史，尤其是，一部中国流行音乐史，这都通过“小城公共空间”得以“唱响中国”，而《江湖儿女》则集中囊括了这些公共空间：录像厅、迪厅、剧场（礼堂）、茶室（棋牌室）、街头、广场、乃至灵堂。

贾樟柯是最懂得运用音乐的国内导演，两大御用配乐林强和半野喜弘，都是电子音乐人，他们确保了贾片的丰富细腻的情感表达和叙事层次，也拓展了流动跳跃的都市空间，并且，不管影片的题材和人物语言有多么“土”，电音配乐仍能带来一种熟悉的全球化的都市酷感。但是，真正起决定作用的是电影中所用的流行歌曲——它们直接构成了贾樟柯电影的主题。

——慢着，为什么不是中国摇滚，或者中国“独立音乐”，而仅仅是中国流行歌曲？贾樟柯不是更应该站在精英鄙视链的顶端去俯视流行歌曲吗？怎么他和中国摇滚的联系，仅止于与左小祖咒合作改编的《乌兰巴托的夜》？

论对港台流行歌曲和迪斯科舞曲的运用，《江湖儿女》登峰造极，这些音乐完全成为影片的血肉。

上世纪九十年代中后期，作为电影学院毕业生以及一鸣惊人的新晋导演，贾樟柯非常了解当时的北京摇滚场景，当然也非常了解“中国摇滚”与“港台流行歌曲”的敌对关系。在崔健口中，“港台流行歌曲”甚至一度像是个贬义词。

那个年代，迪克牛仔自然堪称台湾伪摇滚的绝佳代表。而《江湖儿女》用迪克牛仔《有多少爱可以重来》，不单是年代感扑面而来，还化腐朽为神奇，用所谓“伪摇滚”唱出了真性情。当一个街头艺人带着狮子和老虎行走江湖，为你唱《有多少爱可以重来》的时候，他立马从迪克牛仔化身为迪克狮虎——在自然界，狮子和老虎是无法共存的，只有人，只有江湖艺人，能够让它们和谐相处，这就是一切都“企业化”之前，动物凶猛的杂种现实。重要的不是中国摇滚，而是摇滚中国。

这也是为什么《江湖儿女》会找杨超越进行互动推广，甚至找一个网红去唱推广曲《有多少爱可以重来》。有一位摇滚和前卫音乐圈的朋友批评贾樟柯宣传定位不明，批评网红唱得媚俗难听。

这种精英的微词，恰好说明为什么《江湖儿女》能大大突破贾樟柯自己的票房记录。找网红和新生偶像不仅仅是宣传策略，也不仅仅是文化美学定位问题，说到底是回到一个古老的问题：从群众中来，到群众中去。

《小武》中的小镇青年

进一步的问题是：如何让你电影里的人物，去看你的电影？

谁说贾樟柯跟网红无关？片末棋牌室一仗，众人不是纷纷举起手机拍视频吗？戏里戏外众声呼应。贾樟柯电影中夸张做作的小城青年，本来就是模仿流行文化而成长起来的，他们的夸张是常态，做作是自然，贾樟柯甚至先于媒体，聚焦了这种“杀马特青年”。

片中高唱《有多少爱可以重来》的街头艺人，如今已经失去了现实中的存活空间，而只能转战到网络空间，寻找失去的江湖，这些网红，也是最新的“江湖儿女”，失去江湖之后揭竿（自拍杆）而起，动手机总比动刀强。

没有比“有多少爱可以重来”更能表现青年亚文化的嬗替递进，以及永恒的主题的了。

荷尔蒙的库存是不会减少的，它只会以爱的名义寻找新的出口——这地下水道和井盖，这潘多拉之盒。

《站台》

《任逍遥》

《江湖儿女》与《任逍遥》的互文对接

而叶倩文的《浅醉一生》，俨然成为贾樟柯的“青春之歌”。

假如我没记错，这已经是贾樟柯第四次用这首歌了，版权使用是否应该打个低折？搞个叶倩文演唱会是否能一举抓捕一箩筐逃犯？巧巧质问斌哥——“录像看多了吧?”没错，小城青年的生活和录像互为映照，始于八十年代后期、盛于九十年代的录像厅，几乎是唯一从大城市到小城镇无孔不入的全国性的另类娱乐空间，后来随影碟机和盗版碟的普及而消失，但在落后时代一截的小城镇，直至新世纪初，录像厅犹有残响。

而长途大巴则是旧录像最后的生存空间，《天注定》中王宝强杀人后逃逸，大巴上放的是港片。

打打杀杀的港片，俨然标记了内地一代青年动荡不安的漂流路线，八九十年代如日中天的港片录像中的台词和歌词，有如一代人的接头暗号，弥合了精英与大众的裂痕，为游民和文青共享。

香港动作片，一代人的接头暗号

即便大部分港片都有字正腔圆韵味顿失的国语配音，但主题曲和插曲毕竟还是粤语，这就是为什么贾樟柯用的是叶倩文的《珍重》（《山河故人》）和《浅醉一生》，而不是王杰的国语原唱，因为叶倩文点燃的，是成千上万的旧时代录像厅。而成名很久之后才姗姗来迟进入院线的贾樟柯，他对录像厅的怀念，也是在灰烬中提纯。

叶倩文的《浅醉一生》是港片《喋血双雄》的主题曲

批判港台流行文化商业包装体制，批判消费主义文化工业，理论立场成立然而却与现实经验脱节，因为从上世纪八十年代到本世纪初，中国内地的大众文化并未进入商业良性轨道，还处在全球消费主义的轨道之外，而这种与全球现代文明“脱轨”的状态，反而激发了“越轨”的冲动。重要的不是中国盗版，而是正版中国，盗版影音的背后，是汹涌的暗夜，真实的中国。

迪斯科堪称贾樟柯电影的胎记。超白金唱片《狂热87》中的一首国产迪斯科劲歌不单被小武“翻唱”，还被用来命名影片（《站台》）。而贾晚近的两部电影，则相继用了最著名的迪斯科金曲——《Go West》和《YMCA》。

我不认为这两首迪斯科洋曲会普及到世纪之交的小城迪厅乃至广场，贾樟柯恐怕是把北京九十年代的迪厅体验移植到山西小城了。而《Go West》在《山河故人》中更有指点江山主题先行之嫌，承载着“西风压倒东风”“环球同此凉热”的宏大命运主题。

而在《江湖儿女》中，山河岁月犹如煤渣一股脑倾倒在人物身上，即便《YMCA》并没有真的流行于小城迪厅和广场，贾樟柯也成功地嫁接了北京和山西，利用了全球化与本土之间的脱轨，制造了越轨的场景：在北京这样的大城市，当年是舞消解了武，沈黎晖和周凤岭等北京摇滚先驱人物都曾提及，八十年代中后期迪斯科流行之时，茬舞一下子完全取代了打架斗殴。

但山西小城的迪斯科场景却是杀机四伏的：不是茬舞，而是带着枪群魔乱舞 ; 通常流行于迪厅的叶倩文《恰恰恰》，竟以国标的舞姿翩然出现于黑帮灵堂……贾樟柯甚至如此刻意地用一道铁丝网，强行让杀马特青年和广场舞中老年同框同一首歌。

而这是有史实可循的——“迪斯科”在八十年代并不仅仅属于青年，它堪称全民身体解放运动，由于传播滞后的历史时差，迪斯科在中国不单与在美国明明属于嘻哈文化范畴的霹雳舞“同流合舞”，还无限扩大阵线，与老年健身操混为一谈。八十年代末的迪斯科狂潮，也催生了“老年迪斯科”这一中国土特产，而这正是今日所谓“广场舞”的来源。

对广场舞的污名化和敌意，伴随着一个急剧老龄化的社会对小鲜肉的垂涎。而杀马特与广场舞之间，其实仅有一道铁丝网之隔——《YMCA》的青春乌托邦顿成衰老经。《江湖儿女》的迪斯科造梦空间，带着暴力和死亡的阴影，这是惊悚的欢愉。

时下迪斯科复古怀旧之风劲吹，但贾樟柯的迪斯科仅仅是恍若隔世的青春挽歌，它是无性的——巧巧用矿泉水瓶与男人来电；是反高潮的——一个模糊不清的监控镜头，消解了“江湖片”应有的“生死大结局”；是被阉割的——某个医生的剧情没了，病人必须忍痛自治；是下半身瘫痪的——这是一个黑暗的寓言，这是时代的中年焦虑症。

贾樟柯依旧是中国影坛最大的知识分子，只不过在《山河故人》中，他的电梯一路飙升到了厅级而高处不胜寒，而在《江湖儿女》中他总算辞掉了科长职务，重回基层，以煤渣为笔墨，去胡涂乱抹时代的巨大背景板。

《江湖儿女》是对“中国模式”的一个热忱而急切的道德回应。影片从2001讲到2018，正好是“中国模式”崛起的年代。

然而它却更像是为上世纪九十年代举行的一个招魂仪式。

在这里，中国的“九十年代”更多的是一个泛指的文化断代概念，而不是特指精确的年份，在小城镇中，“九十年代”也可能一直延续到新世纪——一直到三峡工程乃至北京奥运前，作为时代里程碑的“九十年代”是“世纪末”、“全球化前夜”、“前现代性”、“启蒙”、“改革开放”等等的复调交响，九十年代泥沙俱下鱼龙混杂，时代的方向暧昧未明，但也蕴含着诸多可能性。

而《江湖儿女》对不同年代不同画质不同介质的影像的剪辑，本身就是对时代记忆的重新拼接和梳理，最终，谷歌地图、手机导航、监控录像三位一体，在大同，“大同”世界终于实现，历史至此完成，难以撼动。

《江湖儿女》并非《老炮儿》式的借伤疤炫耀革命家史，它仅仅是在巍然耸立的时代巨人面前，为失败者高唱一曲挽歌。

《江湖儿女》首映前夜，我在秦皇岛阿那亚音乐节上看了崔健和张楚。两首写于20多年前的老歌重新焕发新意：崔健将爵士乐、FUNK和电子熔于一炉，通过《九十年代》质问2018——

语言已经不够准确

生活中有各种感觉

其实心中早就明白

我只能再等待，等待

一天从梦中彻底醒来

回头诉说这个年代

你我同在九十年代

尽管面对九十年代无从命名，但犹有“你我同在”的集体感召力，以及“回头诉说这个年代”的冲动和希望。但如今重新回顾，崔健翻江倒海却打捞出一个更大的问号。

而张楚的老歌似乎比新歌更新，《造飞机的工厂》令人不安的轰鸣，是世纪末的冷峻预言：

马儿抬头看见 从电厂送来的巨大的能量

零件被碰上机油的手 按图纸一件一件的安装

工厂的股票不知不觉 在悄悄上涨开始被谣传

马儿睁着眼睛睡觉的夜里 看见飞机过了工厂

在飞机出事的那天 我输掉了我的扑克还被凳子拌倒

突然哭得 像个哑巴 一瘸一拐一颠儿一颠儿往外跑

在九十年代，崔健在《飞了》中撕心裂肺喊着“飞不起来了”，张楚若无其事地歌唱着“飞机出事”。而在《三峡好人》中贾樟柯把三峡移民纪念碑当火箭发射，在《山河故人》中则安排了一架飞机在赵涛的面前失事。

这是对“飞得更高”的现实的报复和宣泄。江湖老大哥雄性霸权旁落，男性欲望主体被否定，而侠女横空出世。贾樟柯也由此回归到保守的中国传统道德理想主义立场:义，被重新确立为伦理准则，巧巧之“义”俨然超越了男女之“情”。贾樟柯甚至不惜为一个小偷，安排了一次快餐盒饭前的滑稽祷告，以衬托关二爷的真实威力。

而徐峥也出色完成任务，通过一趟“怀旧之旅”，带来了关于新疆和UFO的短暂想象。这并非没有历史根源，在贾樟柯和徐峥这一代人的童年，新疆是激发绿皮火车“西部狂想曲”的终极乐土。左小祖咒的NO乐队在上个世纪末也有过一首杰作《的》，列车的目的地也是新疆，想象的新疆。而慢速的绿皮火车，铁轨和站台——是贾樟柯电影不变的场景。

《站台》

《任逍遥》

《江湖儿女》

《飞碟探索》在这一代人的童年，一度曾是小城镇地摊上都能见到的著名杂志。在贾樟柯电影中，继《三峡好人》之后，UFO再度眷顾了赵涛，给一个为情感所放逐的女人，带来一点希望之光。这既是贾樟柯的自我安慰，也是自嘲。“宇宙的囚徒”困在“天眼”无所不在的圆型监狱，等待救赎。然而说到底，UFO不过是一特效而已。没有神性之光，没有超验世界。

贾樟柯到底该拿什么拯救你? 用青龙偃月刀，为时代巨人刮骨疗毒?