王斌 | 《二十世纪音乐》：新生与死亡

源济

王斌 | 《二十世纪音乐》：新生与死亡

原创： 王斌 大家  2018-08-06

《二十世纪音乐》看的我津津有味，这恐怕也是我读过的最能提升我对音乐感知的一本书了。

目下只读了一大部分：先是总论，对二十世纪音乐断代史有了一个简单的描述，接着进入了德奥系的马勒、理查·斯特劳斯（还有几位十九世纪末二十世纪初的作曲家，因没听说过，故一律跳过）；然后论法国的德彪西与萨蒂。

这些作曲家的作品皆是我感兴趣的，尤其是马勒，一个站在世纪之交的音乐巨人，一个悲世忧郁＂向死之存在＂的艺术家。我始终认为终结后浪漫主义，开创现代主义之风气的人非他莫属。

 

罗伯特·摩根/上海音乐出版社有限公司/2014

尽管此著作者将开现代主义风气之先的人物赐予了勋伯格。这也对，但若从精神和思想意义上说，马勒才真正引领了现代主义风气之先，只是他依然在传统的音乐调性范畴内完成了对＂曲式＂的再造，从此，传统意义上的调性与和声可以逼视和传达现代人的心声了：迷茫、困惑、挣扎，绝望与痛苦，乃至与死亡的对话—·这才是真正的现代性。

现代性首先是一种现代人所具的精神和思想，而非勋伯格式的技艺，而勋伯格仅是从音乐表现形式之意义上，对传统的音乐范式进行了一个彻底的颠覆与革命，他取消了调性，也就断绝了与传统的根脉之联系，从而带来了音乐的新生，也敲响了当代音乐创作走向死亡的丧钟，于是他的无调性及十二音序列主义同时具备了这种又重身份：新生与死亡。

我深知沦陷在勋伯格迷雾中的人会反对我的此说，那么好吧，那就让末来的历史为你们隆重举葬。

德彪西与萨蒂皆属法式咖啡系音乐，这是清高妖娆的法国人的一惯作派。小资是他们的基本形态，涉及艺术亦然。这俩儿法国人之音乐均可视作印象派绘画在音乐中的旋律化表现，似乎也有隐含着那么依稀半点的音乐意义上的革新，但在我这个非专业的爱乐者听来只闻浪漫、轻佻与岁月静好。

我读书很少快读，所以一本书之阅读，会在我手头耽搁很长时间。笨人如我，只能通过细嚼慢咽去领会书中之义，这时常让我头疼。可这一次——阅读《二十世纪音乐》则让我进入了快行道，一者有借我书的吝啬鬼李向阳像巴尔扎克笔下的欧也尼·葛朗台似的在催我迟早还他，二者书中有些专业名词名词我也确实看不懂，故而也就一概略过了，于是就有了匆匆。

这本书真是好极了，显见著者是一学识渊博而又深刻的人，他把古典音乐之发展、流变放在了一个宏观的大视野中来予以论述，但于微观———具体的现代音乐史上的代表性人物，又会细致入微地予以目光独具的专业剖析。

我读到二十世纪苏俄音乐了。

1917年的苏维埃革命，终结了帝制的沙皇俄国，列宁由此走上了历史舞台，其建政初期，政治革命与艺术革命居然阴错阳差地产生了＂同构共振＂，所以那时从文学、绘画到音乐创作，均有过一段歇斯底里状的现代主义运动。

直至列宁同志一命呜呼，斯大林同志取而代之地执掌了最高权力，终至现代主义运动成了脱离劳动人民的资产阶级之颓废艺术。曾经以往的，前苏联最有才华又颇具现代主义倾向的肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫的艺术生涯亦开始了趋从＂认命＂。尤其肖氏，起码其音乐作品的表面形式，变得保守而谨慎了。

有时我会想，以老肖的艺术才华，以及他早期在作品中（交响曲之一、二）所呈现的锋锐之前卫性，若无后来的命运之厄，他很有能会信马由缰地在现代主义的原野上一路狂奔。但斯大林式的死亡威胁终止了他的＂形式冲动＂，他开始了保守式的音乐创作。

可我以为，正是此一因了避险而不得已的保守选择，把一个追逐创新形式的肖斯塔科维奇逼回了内心之自语，从而，在音乐史上，继马勒之后，又诞生了一位超越马勒的、表达人类深在之内心世界的伟大的音乐家———肖斯塔科维奇。由是，他的音乐中充满了繁复多思的心灵密语，从而亦让他逃过了命运一劫。可是这于他，究竟是福还是祸呢？

 

普罗科菲耶夫

在我欣赏的苏俄作曲家中，普罗科菲耶夫始终是个＂摇晃＂的人物，他既不具备肖斯塔科维奇的天才与深邃，亦不具有拉赫玛尼诺夫乡愁般的情怀；他是灵动的、飞扬的、童心未泯的，但又是单纯甚至肤浅的。他较好的作品乃钢协二三、小提协二、交响乐一交与五交，我以为他最好的作品中还有《恐怖的伊万》，只有在这部作品中，他好像突然悟透了人世乃至人性的秘密，而在他其他的作品中，感觉这人只是在炫耀技术，然后再杂揉一点个人无足轻重的小思绪。但他确实又是才华横溢的，尽管远逊于肖氏，但与拉赫相较，两人各有千秋。普罗一如斯特拉文斯基所言：此君的头脑太简单了。

我一直坚持大名鼎鼎的法国作曲家布列兹根本就不是一位艺术家，而是一位混在音乐界的＂外科大夫＂，其典型特征乃是此人基本于艺术无感，无论他自创的作品还是作为一名著名指挥，呈现出的都是冰冷的理性思维，其表现出的深邃及对音乐肌里的辨析与阐释也是＂外科大夫＂式的，毫无属于艺术的感知。外科大夫最懂人体及肌肉组织，可哪跟艺术无一毛钱关系。读《二十世纪音乐》才了然，原来这位代表了战后一代的音乐家精通数学。这就明白了，此人把乐符当成了数学数字，把几何排列组合杂凑成了妄念的音乐结构。如此一来，音乐还能不死吗？

尽管布烈兹与约翰·凯奇———两位最具代表性的当代前卫作曲家——不约而同地在音乐实验中追求一种非主观性的不确定性，以及对音乐主题方向和意图的断然排除。二人都把音乐作品视为所谓的自动化＂客体＂，也即完全不依赖作曲家的情感与愿望。

在我看来这纯粹是故弄玄虚。布烈兹与凯奇事先会预设的音乐序列，其实也同时预设了音乐效果，而效果（音响性）在这里取代了以往传统式的＂主题＂与＂意图，但它其实依然是一种主题和意图，不过只是以反叛传统的形式呈示而已。

无论是沽名钓誉的布烈兹，还是花样翻新的约翰·凯奇，他们的价值其实不在作品本身，而在其行为与理念，或者换个说法，他们的作品更像是一个个以音符、音响形式写就的学术论文，而不像真正的艺术作品，因为艺术是感性的显现，而非理性化的＂自恋＂与玩耍。

在当代具有无调性倾向的作曲家中，我特别喜欢二人：一个是里盖蒂，另一人是古拜·杜丽娜。在我听来，这两位都有过红色铁幕之经历者———前者是匈牙利人，后者来自前苏联的阿塞拜疆———他们的音乐实验，都没有丧失最基本的艺术之魂，也即对人生苦难及人类情感的表述。在他们的音乐中，你会发现无论是无调性、还是序列主义的表达，最终都回到了对人之处境的观照与透视，而这种＂观照/透视＂又是传统的调性音乐所无法抵达了，由此，当代音乐对传统范式的激进反叛，惟在他们的音乐形态中获得了价值和意义，而且极具当代性。

 

古拜·杜丽娜

古拜·杜丽娜是位奇异的当代作曲家。她有几首室内乐，一听就有强烈的感觉，还有她的那首当代乐坛极著名的小提琴协奏曲《奉献》，有一种尖锐的直击与渗透心灵的强大力量（难怪有西方乐评家说：这首曲子要跪着听———以示虔诚）。她的曲式大多是无调性的，但偶尔也会突兀地飘来一缕似是非是的调性和弦，但很快就会被神经错乱般的＂噪音＂强势打断。那些飘忽的、像是失去地表依托、幽灵一般无规则运行的半音阶音符，搅扰得聆者之心绪失去了平衡，陷入了一种茫然与惊惧，这不就是我们当代人之深在的心灵感知吗？这个世界已不在宁静，充满了骚动不安。

这或许就是古拜·杜丽娜执意追逐的音效。这位来前苏联阿塞拜疆的老太太（还有一半蒙古血统），在经历了发生在上世纪前苏联的血色年代之后，在其乐思中，仿佛有着一种依然笼罩在恐怖铁幕中挥之不去的噩梦。

这噩梦有如巨石，沉压在她的心灵深处，于是音乐成了她和噩梦的抗衡，以及自我救赎，她的音乐之声像是发自深渊的哭诉与祷告。

在勋伯格之后，一路跟风的作曲家不少，附庸风雅、沽名钓誉者在当代音乐界居多，由此当代音乐远离甚至隔绝了人之情感的表达与倾诉，成了音符的恣意玩耍之游戏。

但古拜·杜丽娜不属此类。她是继肖斯塔科维奇之后最伟大的前苏联作曲家（尽管她加入了德国籍），因为她毕其一生，都在以音乐之形式追究苦难的源头，以及于人世之苦难中，一个高贵的人将，将以何种方式从中获得超越与拯救。她的音乐太深刻了———一如小提琴协奏曲《奉献》———深刻地会让人的灵魂＂颤栗＂不已。

这本大著，是对二十世纪音乐断代史的一次不乏深邃的梳理与总结，极有见地，竟与我近年来对于后现代主义的思考异曲同工。有兴趣的朋友不妨一读。艺术发展到现在，已处在一个何去何从的十字路口，它的后现代主义式的发展动力已日见枯竭，艺术家们是到了该反思与自问的时候了。

我以为，艺术的当代性应当如此表述：如同音乐，并非传统的莫扎特、贝多芬不好，而是他们所故有的曲式模式与调性方法无法表达我们基于剧烈变动下的当代情感，传统的曲式技法、调性结构皆不能触及我们深在的当代体验，这时，出于探索之因，以创新手段之途径，去发现一些被＂传统＂之共性创作所忽略或漠视的艺术建构方法，以再造一种音乐秩序。但在其中，传统并非（像勋伯格之流那般）被趋动着走向死亡，而是经由新的音乐织体形式的诞生，而被赋予了全新的感受，这一感受直指当下，因为艺术的使命从来不仅仅指向技术。技术仅为手段，仅为工具，其目的，还是为了表达人类情感，反映变化中的时代。