公元926年5月15日。
这正是刚刚立夏的时节，河南的大地上，绿油油的麦子正在茁壮成长，每一片舒展的叶子都贪婪地吮吸着空气中的养分，一粒粒麦穗日渐饱满，似乎预示着又一个好年景的到来。
只可惜这般景象，当朝天子、后唐庄宗李存勖却都看不到了。因为一句“戏言”，他所宠信的伶人叛上作乱，领兵杀入宫中，在经过一番激烈的厮杀之后，李存勖身中流矢，伤重不治。此时李存勖的身体正在洛阳的皇宫中慢慢变冷，这位曾经威震河朔、纵横天下的一代枭雄，最终死在他所宠信的伶人手上。在确认他的生命已经彻底消逝之后，一个伶人捡来了几具乐器，丢到了他的身上，然后以乐器为引，纵火焚尸。
后唐庄宗李存勖画像，故宫南熏殿旧藏，现藏台北故宫博物院
他的那句“戏言”究竟是什么？一句话竟然引来杀身之祸，难道李存勖在说之前，就不能先过过脑子么？
其实这事还真怨不得李存勖。
李存勖虽然武功赫赫，骑射过人，却也精通音律，热衷戏剧艺术。更要命的是他不仅喜欢看戏，更热爱演戏，时常亲自上阵，与伶人们同台献艺。而唐末五代时所流行的戏剧，乃是“参军戏”。
参军戏，又称“弄参军”，结构简单，一般只有两名演员出场，一名演员自然就是“参军”，出场时多做小官打扮，颐指气使，不可一世；而另一名演员名为“苍鹘”，多为参军的仆从，前期出场时唯唯诺诺，却在后面戏弄参军，令他出丑。而既然参军戏以插科打诨、一角戏弄另外一角为主要表现形式，那角色之间没大没小、互相打趣自然也是意料中事。按《新五代史》所载，李存勖曾为自己起过一个艺名，叫作“李天下”。有天他照例与伶人厮混，登台演戏，在戏台之上大叫“李天下何在”，结果不料一个伶人冲上前去，狠狠地甩了他一耳光。众人大惊失色，结果这个伶人却理直气壮道：“李（理）天下者，一人而已”——你怎么能瞎叫呢？李存勖大笑之后，竟然重赏了这个伶人。
只可惜李存勖对伶人的肆意妄为不以为意，却不代表伶人也会对他的口无遮拦不以为然。自灭梁平蜀之后，李存勖沉湎声色，宠信伶人，天长日久闹到满朝文武离心离德。其中有一个名为郭从谦的，虽是伶人出身，却因军功而升任李存勖的亲军指挥使。后来朝政动荡，郭从谦的侄子与养父一死一囚，他本人正战战兢兢的时候，亲军中一名军士在宫中宿卫，心怀不满，起事谋反。虽说这次谋反很快就被扑灭了，但李存勖见到郭从谦时，却一时戏瘾上身，逗他说你的同党负我，部下又谋反，你还有什么招数，不妨尽数施展——结果这一句话让郭从谦以为李存勖杀心已动，退下后果断串联将士，起事谋反，这就是著名的“兴教门之变”。也正是这次谋反，最终要了李存勖的性命。
果真是人生如戏，戏命人生。
李存勖之死让唐末五代的其他统治者对伶人充满警惕，后晋、后汉与后周三朝时伶人一旦受宠，往往要引起公愤。后汉乾祐三年（950），隐帝除丧，赏乐取乐，赏赐伶人锦袍玉带。然而中书令史弘肇对此却愤愤不平，表示将士守边苦战，尚未赏赐，你们这些伶人何德何能，竟然也敢拿这些东西？到底是逼着这些人把赏赐又给退了回来。
在上层的刻意打压之下，五代后期伶人的地位一落千丈，盛唐时依赖宫廷官府进行艺术表演的各种曲艺表演也受到严重打击。似乎中国戏曲的第一次衰落，已经是无可避免了。
清院本《清明上河图》（ 局部），纸本设色，现藏台北故宫博物院。图中画面表现了流行于宋代的勾栏瓦舍。所谓瓦舍，乃是宋代对庶民娱乐场所之称谓，而“勾栏”则是瓦舍中的基本组成单元，艺人在瓦舍中划出一块场地，以栏杆隔开，前半部分为表演和观看的场地，后半部分为演员化妆更衣的空间，杂剧演员便在勾栏之中进行表演
然而塞翁失马，又焉知非福呢？
公元960年，宋太祖赵匡胤陈桥兵变，黄袍加身。随后他收荆楚、灭后蜀、扫南汉、平南唐，十几年下来，北宋欣欣向荣，重建礼乐制度这事也终于提上日程。北宋沿袭五代风气，朝中上下对伶人颇为轻视，开国之后虽然重建礼乐制度，又从后蜀与南唐搜罗了不少伶人充实教坊，却始终没能复现天宝年间梨园中争奇斗艳、百家争鸣的盛景。更要命的是北宋一朝政治舞台上的主角乃是儒家士大夫，专以道德文章为晋身之阶，对伶人那是嗤之以鼻——宋真宗曾下诏在蜀地挑选伶人，补充教坊，结果被大臣硬怼回来，说是“贱工不足以辱诏书”。那么不让下诏挑选伶人，若是遇上盛大典礼，官方艺人数量不够，又要怎么办呢？比如说按宋代制度，皇帝乃至官员出行都有鼓吹仪仗，其中大架鼓吹要用1530人，负责这项工作的“鼓吹署”中根本没有那么多人手，那么难道要违反礼制，削减鼓吹数量吗？当然不用，大家很快就想出了折衷的法子：北宋百万禁军，军中自然有长于乐器之人。大架鼓吹平时难得一见，那么就不如等到需要的时候，从军中拣选乐工提前练习，来充门面。若是军中找不到这许多乐工，那么还可以从开封府中临时雇佣人手，反正总有解决的法子嘛！对中国古代封建王朝来说，以音乐为主的各种曲艺表演，不仅是其礼乐制度的重要组成部分，更是身份与地位的象征。汉有乐府，唐有教坊，官方机构往往搜罗最顶尖的伶人乐师，其创作能力与表演技艺都远超民间，一旦艺人进入教坊等官方机构，往往便不能再去民间出演，官民之间，泾渭分明。可眼下这大宋朝廷不按套路出牌，宁肯模糊官方与民间艺人之间的界限也要缩减编制，着实是让许多艺人大失所望。不过幸好天无绝人之路，唐末以来街坊制度逐渐解体，城市正迸发出前所未有的活力。尤其是在经济重心南迁之后，汴梁以其在渠运中的独特地位，取代洛阳，成为后周乃至赵宋的都城。而汴梁城人物喧闻，间巷隘陋，宋初人口便已超过百万之数，一个全新的“市民阶层”，正在逐渐兴起。他们的衣食住行都与传统小农社会背道而驰，据说汴梁城中的市民甚至家中不备菜蔬，“只于市店旋买饮食”，而这样一个新兴的阶层，正渴望着新的娱乐活动。因此大批流落民间的伶人也终于接受了自己命运的变化，变侍奉天子，为娱乐大众。各路艺人八仙过海，各显神通。而杂剧艺人们琢磨出来一些法子，比如讲故事。讲什么故事呢？那可太多了，讲帝王将相，讲才子佳人，讲家长里短，讲因果报应，总之，什么抓眼球就讲什么，后世家喻户晓的《西厢记》，便是根据这时期的故事辗转演变而来的。河南许昌禹州白沙宋墓壁画（局部），画中女子（左二）手持拍板正在演唱这些艺人并不知道，“讲故事”这个法子无意中使杂剧成为宋代的百戏之首。至于原因，那非常简单：既然要讲故事，那么必须得有剧本，而一旦有剧本流传，那么杂剧创作便脱离了纯粹的插科打诨，而渐渐靠上了文艺创作的边。不过光是干讲故事，未免还是有些单调。尤其是同样一个故事，你也讲来我也讲，又要如何打响个人品牌呢？对宋代杂剧艺人来说，他们的“江湖地位”，大抵可以分成三等。最低级的杂剧艺人没有固定表演场所，四处流窜，被称为“打野呵”；而高级一点的杂剧艺人则多半要找来一间瓦舍勾栏，进行固定演出。陕西韩城宋墓壁画（局部），描绘了北宋时期杂剧演出的场景，画上共17人，分别为乐队和演员。北宋的艺人也分“三六九等”，最低级的杂剧艺人没有固定表演场所，四处流窜，被称为“打野呵”; 杂剧艺人则在瓦舍勾栏进行固定演出；最高级的则是宫廷演员而最高一级的艺人，当然便是宫廷演员了。在宋代以前，音乐与舞蹈，乃是宫廷曲艺表演的绝对主力，而参军戏，不过是道小菜而已。盛唐煌煌气象，宴飨歌舞无比繁盛，宫廷宴饮突出一个“大”字——比如说经常举办宴会的麟德殿，动辄一次宴会“廊下可坐三千人”，与这等盛宴匹配的，必然得是盛大辉煌的歌舞表演。这从唐太宗亲自主抓的 “秦王破阵舞”便可窥得一斑：秦王破阵舞号称“左圆右方，先偏后伍，鱼丽鹅贯，箕张翼舒，交错屈伸，首尾回互，以象战阵之形”。竟然要乐工120人方能演绎。而宋代不同唐朝，皇宫由宏大宽广转为细致富丽，朝中宴饮时想要复现唐代那种大型歌舞剧，颇为难办。因此宴饮之际多用杂剧助兴，变相提升了杂剧的地位。苏轼在《东坡乐语·勾杂剧词》中曾经提道：“欲佐欢声，宜陈善谑。金丝徐韵，杂剧来欤。”因此宋代教坊之中，自然也有不少优秀的杂剧演员，这些演员有时也有出入瓦舍，让普通市民开开眼界。杂剧图册（打花鼓），南宋，绢本设色，现藏故宫博物院。图中白衣女子腰系一布，背后插一扇，中开，上书“末色”二字。北宋后期形成了分工明确的“脚色”制度，“末”就是其中之一从存世的两宋文人笔记来看，宋代不仅君臣宴饮时会有杂剧助兴，甚至在春秋圣节的三大宴飨活动，乃至宴请外国使臣的庄重场合，也有杂剧的身影。因此一个问题自然而然被提上了日程：你这个杂剧，格调够高么？众所周知，宋代与之前的大一统王朝有所不同，在他的北边，还有一个“兄弟之邦”——辽国。在对外交往之中，辽国也颇以“中国”自居。因此在宴请外国使臣时，杂剧光是诙谐幽默，显然大大不妥，必须还得体现出大宋深厚的文化底蕴。北宋真宗天禧三年（1019），翰林学士钱惟演上疏表示：“伏见每赐契丹、高丽使御筵，其乐人白语多涉浅俗，请自今赐外国使宴，其乐人词语，教坊即令舍人院撰。京府衙前，令馆阁官撰。”馆阁官，乃是宋代皇帝的书袋子。真宗对此大以为然，马上批准施行。不过真宗肯批，馆阁官却不肯写。此时北宋的天下文宗乃是晏殊，他对写剧本这事敬谢不敏，最后愣是亲自带人上疏，要求真宗皇帝免除馆阁官的这项任务，改为教坊司的艺人自己写剧本，交舍人院审查了事。宋代舍人院负责起草诏令，规格极高，让这些人审查杂剧内容，显然对剧本作者提出了不小的挑战。不过凡事皆有两面性，在舍人院参与剧本审查之后，这些艺人的风险也相应地小了许多。中国戏剧史研究先驱王国维曾翻阅文献，发现宋代伶人在宫廷内宴上因言获罪的记录几乎没有，偶尔有一点过火表演，也往往注意分寸，不会过于激进。杂剧图册（眼药酸），南宋，绢本设色，现藏故宫博物院众多艺人在瓦舍中相互竞技，天长日久，使得杂剧的艺术形态愈发成熟。其中最重要的标志性成果有三个。
一个，是形成了分工明确的“脚色”制度。由于杂剧中的故事情节愈发复杂，原来参军戏简单的“参军”与“苍鹘”已经不能满足表演的需求。因此戏弄参军的“苍鹘”由于多需化妆涂抹，而逐渐演变成了“末”；参军则因为不需要太多装扮，被称为“副净”；而根据“末”角分工不同，又可分出“末泥”与“副末”。有时场上临时再加一个由演员装扮的女性或是别的什么角色，则被称为“装旦”或是“装孤”。此外还需要一个人，专门引导观众，普及背景，维护秩序，所谓是“掌礼仪，司赞导”。这种角色分工，最终演变成了京剧中的不同行当。其次，则是将音乐融入杂剧之中。今天我们早已无法探知宋杂剧的具体内容，但从剧名+曲调的命名方式来看，当时的一部分杂剧已经将叙事故事与歌舞表演相结合，形成了更加丰富全面的艺术载体。河南温县西关墓出土的北宋末期杂剧及乐人砖雕，有力证实了北宋杂剧伴奏乐队的存在。文学、音乐、舞蹈、武术、杂技以及表演综合而成的中国戏曲艺术终于走出了漫长的发育期，宋杂剧也就此成为中国最早的戏曲形式。杂剧人物砖雕，北宋，陶质，均长37 厘米，宽17 厘米，1991 年出土于河南焦作温县西关三街宋墓，现藏河南博物院。四个杂剧人物形象从左至右依次为副末（负责滑稽表演）、装孤（扮演朝廷官员）、引戏（负责领舞）、末泥（在杂剧中引领带队）公元1127年，靖康之难，神器蒙尘，二帝北狩。曾经繁华的汴梁城在金军铁蹄的蹂躏下，早已不复昔日模样。北宋水平最高的一批教坊艺人，随二帝一起被掳北上，成为金人的战利品，而更多的民间艺人则辗转南下，随朝廷偏安一隅。辗转南下的杂剧艺人所要面对的，是激烈的市场竞争，与巨大的文化隔阂。宋室南渡之后偏安一隅，连绵不断的战事使得朝廷开销捉襟见肘，因此官方教坊时有时无，最后索性只保留了一小部分顶尖的乐师，彻底解散教坊，将艺人抛向民间——若是宴会等场合需要杂剧，那么到时候再从民间雇人也不迟。对杂剧艺人来说，他们必须要在动荡的时局中，用自己的本事，赚到一碗饭吃。这让从东京汴梁南下讨生活的杂剧艺人们犯了难。临安地处江南，在语言文化上不仅与汴梁差异巨大，甚至与其相邻的地方也有很大差异。众所周知，浙江号称“七山二水一分田”，省内方言种类之多，冠绝天下，以南部吴语的代表温州话为例，其声母有35个，韵母有30个，声调8种，组合之后发音千变万化，而流行于温州一代的本地小戏，更是以唱腔多变而著称，跟以科白为主的杂剧比起来，这种艺术形式实在是过于复杂了。生活在宋元之交的文人刘埙在《词人吴用章传》中把“永嘉杂剧”叫作“永嘉戏曲”，这是“戏曲”这个词第一次出现在文献上。永嘉杂剧最大的特点，乃是在保留宋杂剧大量科白与诙谐表演的同时，加入了唱腔。此前北宋末期的杂剧表演中虽然也有音乐伴奏出现，但那大多只是在表演前后进行衔接而已。温州一带在宋朝乃是著名的“尚歌舞”之地，坊间小曲传唱不休，为了让江南民众更好地接受杂剧的存在，艺人们不得不学唱小曲，并将其加入到表演之中。而为了将唱腔与科白更好地融合到一起，艺人们又必须强化戏剧的故事性，好将不同性质的表演以故事为主干，穿插到一起。天长日久，唱念结合的永嘉杂剧渐渐取代了宋杂剧的位置，成为南宋杂剧表演的主流形态。金人根基浅薄，文化落后，因此对宋辽的先进文艺作品，基本上都秉承实用主义，来者不拒。教坊艺人沦落北方之后，虽说在物质条件上受了点委屈，却更多地保留了“原汁原味”的宋代杂剧面貌。山西平定城关吴村1 号金墓壁画（局部），现藏中国工艺美术馆南宋与金国之间打打合合，但两国之间的文化交流一直存在，因此南北杂剧演员经常能看到对方修改之后的剧本。北方杂剧艺人对自己南方同行大刀阔斧的改革颇为头疼——您这唱段，我来不了啊！于是痛定思痛之下，转而大肆宣传自己的“正宗性”，将自己所演戏目冠名为“院体”。《杂剧形成史》的作者刘晓明认为，所谓“院体”，乃是专指皇家教坊演出的一种格范。北方杂剧艺人们意图通过这种方式，标榜正宗，与南边的同行们展开错位竞争：正经人谁在杂剧里加唱腔啊！只不过艺人们文化有限，在书写时往往省略偏旁部首，因此“院体”渐渐变成“院本”，这便是日后赫赫有名的“金院本”。不过批判的武器终究代替不了武器的批判。蒙元连灭金宋之后，以北为尊，以南为卑，对南方形成了持续性的地域歧视。昔日北方艺人自夸正宗的“院本”摇身一变，与北方诸宫调相结合，演化形成公认的中国戏剧之雏形：元杂剧。而永嘉杂剧则被冠之以“南戏”之名，有元一代不绝如缕，被杂剧盖过了风头。
狗仔卡
发表于 2022-8-21 05:48 PM
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